кусочков ассоциативного материала. Университетские события он проецирует на Земблу, вымышленную землю, страну-отражение. Напрашивается вывод, что Кинбот страдает некой лексической дезориентацией, являющейся симптомом некоторых психических расстройств (что использовал Музиль в образе Клариссы{155}). Так Кинбот произвольно трактует скрытые и личные ассоциации, создавая с их помощью свой фантастический мир; он также приспосабливает к своим целям астрологию и цветовую символику. Кинбот не упускает ни малейшей возможности увязать текст поэмы Шейда с зембланскими реалиями, переосмысливая все, что только поддается этому, и создавая тем самым множество зеркальных отражений и перевертышей — в духе своего имени и сексуальной ориентации. Безумный характер его поступков подтверждается полной неспособностью разглядеть в поэме Шейда очевидные аллюзии, он не понимает даже смысла ее названия — «Тимон Афинский» есть у него только в зембланском переводе.
Иногда роман Набокова чем-то напоминает «Хапугу Мартина» Голдинга, однако в целом они очень разнятся по тону и поставленным задачам. Набоков передает несчастному безумцу собранный им и пронизанный скрытыми аллюзиями материал, из которого тот лепит свой мир, однако автор оставляет в тексте следы своего присутствия, как бы заверяя читателя, что все происходит под его наблюдением — заинтересованным и здравым. Основной вопрос состоит не в том, сумеем ли мы распознать эти хитроумные и многочисленные ассоциации, а в том, почему Набокову захотелось их создать — по его словам, он терпеть не может «символистских» романов — и предоставить в распоряжение безумцу.
Чтобы ответить на этот вопрос, надо окинуть взором все творчество Набокова, в котором значительное место занимает то, что Дуайт Макдональд называет «высококлассным надувательством». Именно так можно было бы охарактеризовать метод Набокова — конечно, при условии снятия уничижительного оттенка с такого определения. Он увлечен формальным аспектом работы, очарован самим материалом. Невозможно определить, в каком отношении к реальности находится его творчество, и в этом — одна из отличительных примет «Бледного огня». Событиям в романе нет нужды быть правдивыми — главное, чтобы таковой была их взаимосвязь; мир же самого писателя соотносится с реальностью, как комментарии Кинбота с поэмой Шейда. И то и другое — не в фокусе, и в том и в другом случае версии сильно отличаются от очевидных фактов. Гомосексуализм Кинбота — метафора неприятия художником нашего несовершенного мира — «циничного века безумной гетеросексуальности». Если кто-то осмелится поискать подобные идиосинкразии у самого Набокова, то он натолкнется на интеллектуальное отвращение к фрейдизму и — учитывая, что писатель принадлежит к русской эмиграции, — также к марксизму.
Кинбот служит целям Набокова главным образом потому, что он одержим, отравлен только своим текстом, как Гумберт Гумберт одержим девочкой. В своих романах Набоков обычно описывает возбужденное и внеэтическое состояние ума — сопоставимое, несомненно, с той психической активностью, в какой пребывает сам автор, работая над ними. Поэтому в них всегда есть толика презрения к реализму, которое в своем безумии демонстрирует Кинбот. В романе есть место, где Кинбот описывает портреты царственных особ Земблы, в которые художник, большой мастер
Впрочем, в «Бледном огне» присутствуют не только фантазии Кинбота, но и «окружающая действительность», которую привносят сюда жена Шейда, его несчастная дочь, университетские враги Боткина и, наконец, сама поэма, которая является более здоровым вариантом реальности, чем сама жизнь. Следовательно, автор должен донести до читателя не только то, что деятельность Кинбота — слепок с его собственной, но и то, что Кинбот не без оснований считается сумасшедшим. Это порождает множество свидетельств отмежевания автора от своего героя, множество маленьких предательств с его стороны. В стиле Кинбота, например, появляется некоторая манерность, когда он жеманно приоткрывает свои сексуальные интересы: «В бане среди густого пара его нагое лоснящееся тело вдруг явило дерзкие признаки пола, резко контрастировавшие с девичьей грацией. Это был самый настоящий фавн».
Когда Набоков заставляет Кинбота говорить таким образом или предает его как-то иначе, мы вспоминаем Гумберта, неохотно снизошедшего до сострадания Лолите, когда та пришла, побежденная одиночеством, в его комнату в мотеле.
И все же ничто из вышесказанного не может развенчать основную метафору: навязчивая идея Кинбота является тем, что Набоков именует «эстетическим блаженством»: «Для меня литературное произведение существует только в том случае, если дарует то, что я могу неточно назвать эстетическим блаженством, — это ощущение связи с другими состояниями бытия, в которых искусство (любопытство, нежность, доброта, экстаз) являются нормой».
С такой идеей наслаждения согласятся и Гумберт и Кинбот; именно она противопоставляет их остальному миру, который предпочитает людей, похожих на машины, поддерживает безликих диктаторов, вроде Падука из романа «Под знаком незаконнорожденных», или бесполых примитивных механических людей, вроде Градуса, воображаемого убийцы Кинбота, за которым следишь на протяжении всего романа с крайним отвращением. И все же в «Бледном огне», как я уже говорил, автор претендует явно на большее, чем в «Лолите»: роман рассказывает не об одном лишь одиночном «блаженстве», но и об остальном, лишенном «блаженства», мире. А скрытые связи, которые исследует госпожа Маккарти, отражают сложные отношения между двумя «действительностями» — видением художника и голыми фактами.
Стоит остановиться на одном примере. Шейд занимается изучением творчества Поупа, и в тексте есть несколько аллюзий к «Опыту о человеке». Подобный выбор Набокова не случаен (хотя, возможно, он и хотел бы, чтобы так думали) — писатель видел в этой поэме важный подход к проблеме «эстетического блаженства». Шейд, размышляя о нелепой ошибке — типографской опечатке, превратившей «вулкан» в «фонтан», в результате чего два разных видения после клинической смерти превратились в одно, — приходит к выводу, что зрительная близость этих двух образов гораздо больше свидетельствует о «соотнесенных странностях игры», чем полная тождественность. «Случайность, чью закономерность ты не можешь узреть» — вот мысль, которая присутствует у него в подсознании. Автор разворачивает метафору «игры», теперь он думает об игроках:
Здесь Шейд отчасти вспоминает «Второе послание» Поупа и, возможно, более категоричные заявления, раздававшиеся в XVIII веке, и которые лучше всего знакомы нам из нападок Джонсона на Дженинса: болезнь, безумие, горе могут быть частью игры, которую ведут с нами существа более высокого порядка. Набокову приходит в голову, что романист в конце концов может развлечь себя, заставив кого-то из героев забиться в эпилептическом припадке, или подвинуться рассудком, или прийти в смущение от невероятных совпадений. «Блаженство» автора состоит в том, чтобы соотносить настоящие события и предметы с событиями, отдаленными во времени, исчезнувшими предметами. Подобно святым, он может
