Классик без ретуши

Набокова и броским рекламным слоганом: «Роман жив, и обитает он на Антитерре». Далее следовало интервью с писателем, в котором тот знакомил читателей с историей создания своего «эротического шедевра».

Фейерверк радужных славословий, озаривший выход «Ады» — «великого произведения искусства, необходимой, лучезарной, восхитительной книги, утверждающей власть любви и творческого воображения» (А. Аппель) — возымел свое действие: одно из самых «непрозрачных» творений Владимира Набокова попало в список бестселлеров за 1969 г. и заняло там почетное четвертое место, немного отстав от таких «хитов» книжного сезона, как «Крестный отец», «Любовная машина» и «Болезнь портного». (Во Франции, где несколько лет спустя вышел отредактированный самим Набоковым перевод романа, «Ада» добилась еще больших успехов и стала бестселлером № 2 в книжном хит-параде за 1975 г.)

Тем не менее я погрешил бы против истины, если бы стал настаивать на том, что «Ада» получила единодушное одобрение критиков. Наоборот, ни одно набоковское произведение (за исключением разве что «Бледного огня») не вызвало таких противоречивых, взаимоисключающих критических отзывов.

Бурная рекламная кампания, вознесшая «Аду» на вершину коммерческого успеха, очень скоро вызвала активное противодействие. «Гениальная книга — перл американской словесности» (так, с присущей ему скромностью, оценил «Аду» сам Владимир Владимирович, сделав соответствующую надпись на форзаце авторского экземпляра) была воспринята многими американскими, а тем более консервативными английскими критиками как непонятный, амбициозный, чрезмерно растянутый опус, написанный Набоковым исключительно для себя (в последнем утверждении они были близки к истине), как бесцельное «упражнение в лингвистической пиротехнике» (Brendon P. Nabokov's Shake // Books and bookmen. 1969. Vol. 15. № 3. P. 35), лишенное значительного содержания.

Первые тревожные сигналы появились уже в мае: в ряде откликов наряду с похвалами, явственно звучали разочарованно-недоуменные нотки, вызванные чрезмерной формальной усложненностью набоковской «семейной хроники». «„Ада“ — не что иное, как необъявленная война против ожиданий читательской аудитории», — предостерегал обозреватель журнала «Лайф» Мелвин Мэддокс, чья статья своим озабоченным тоном чем-то напоминала инструкцию по передвижению на минном поле (Maddocks M. Can the Love Story Survive «Ada»? // Life. 1969. Vol. 66. № 18. (May 9). P. 12). Ему вторил Питер С. Прескотт: «С первого раза никто не в состоянии понять того, что предлагается в „Аде“: едва ли найдется читатель, который сможет полностью дешифровать ее. <…> Конечно же, „Ада“ рассчитана не на всех» (Prescott P.S. «О, my Lolita, I Have Only Words to Play With» // Look. 1969. Vol. 33. № 11 (May 27). P. 6). Но если Прескотт хоть и сетовал на «скучные и по сути неприступные эпизоды» «Ады» (так же как и на «онанистический характер набоковского письма: автор уж слишком собой восхищается, пряча свой ум в таких темных углах, куда за ним никто не может следовать»), но все же признавал, что при внимательном чтении «Ада» «больше доставляет наслаждения, чем раздражает», то критик Родерик Нордел уже без обиняков указывал на то, что набоковский роман «самым вопиющим образом опошлен авторской вседозволенностью (обесценивающей виртуозную словесную игру) и декадентской готовностью использовать чувство боли, счастья или извращения ради бездушного литературного эффекта» (Nordel R. Limits of cleverness // Christian Science Monitor. 1969. May 8. P. 13).

Начиная с июня число негативных отзывов стало неуклонно возрастать. Рецензенты наперебой обвиняли Набокова в холодной рассудочности, заносчивом эстетизме, самодовольном щеголянии «суетливой эрудицией», а главное — в нарциссическом самолюбовании и снобистском презрении к читателю. Словечко «self-indulgence» (неуклюже переводящееся на русский как «потворство, потакание собственным желаниям»), приобретая все более обличительные обертоны, кочевало из одной рецензии в другую. Много писалось об эгоцентризме главных героев, о нарочито карикатурной аляповатости большинства персонажей, о психологической неубедительности некоторых эпизодов романа, о чрезмерной перегруженности повествования утомительными трехъязычными аттракционами, «редакторскими» вставками и примечаниями, указывалось на недопустимый тон многих авторских «шуток» и пр. и пр.

«Самым перехваленным романом десятилетия» назвал «Аду» Морис Дикстейн, расценивший ее как «измену Набокову, автору „Лолиты“ и „Пнина“, чья расчетливость сохраняла связь с человеческими чувствами и проблемами, чей эстетизм по этой причине мог обеспечивать художественную и человеческую цельность. Это бесплодная победа другого Набокова — ловкача-формалиста, редкого педанта и игрока словами, последнего и, вероятно, наименее значительного из великих модернистских писателей» (Dickstein M. Nabokov's Folly // New Republic. 1969. June 28. P. 27, 29). «К сожалению, эта книга — настоящее бедствие, — писал Дикстейн, — раздутая, претенциозная, полная запутанных мест и вызывающих утомление благоговейных пояснений. Парадокс данной книги, с ее непомерными амбициями и конечной художественной пустотой, мы сможем лучше всего понять, рассмотрев эстетику Набокова, которая здесь доведена до своего логического завершения. Набоков всегда считал себя скорее поэтом и рассказчиком, чем романистом, выдумщиком, сочинителем историй и стилистом, а не поставщиком „реальных“ характеров и описаний окружающей их обстановки. В послесловии к „Лолите“ он пишет о проблеме „выдумывания“ Америки, которая была решена созданием мира столь же „прихотливого и субъективного“, что и прежние европейские декорации. Это далеко от истины. Америка „Лолиты“, пусть и преломляясь сквозь алмазную призму сатиры, упрямо остается реальной; неотъемлемая часть романа — свалка попсы и китча начала пятидесятых годов, устрашающее предвидение современной „массовой культуры“. Набоков часто отвергал социально-психологический реализм, нашпиговывая свои романы минами-ловушками отстраняющих и отчуждающих эффектов, однако его лучшие работы, такие, как „Пнин“ и „Лолита“, были созданы в тот момент, когда он объявил перемирие с реализмом и не отрекался от него столь решительно, как в „Аде“. <…> Представление о художнике как о словесном акробате, которого Набоков придерживался с излишней серьезностью, — одна из главных причин его неудачи в „Аде“. <…> „Ада“ отказывается не только от реальности, но и от художественной цельности» (Ibid. P. 27). Подтверждая этот тезис, Дикстейн удачно цитировал Ницше — тот фрагмент «Казуса Вагнера», где характеризовался стиль литературного декаданса (проекция на стиль автора «Ады» напрашивалась сама собой): «Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение выдается вперед и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь за счет целого — целое уже не является больше целым. <…> вибрация и избыток жизни втиснуты в самые маленькие явления; остальное бедно жизнью. <…> Целое вообще уже не живет более: оно является составным, рассчитанным, искусственным, неким артефактом»[208].

Опираясь на определение Ницще, въедливый критик продолжал громить «Аду» — «это мешанина всевозможных эффектов, „Улисс“ для бедных», — утверждая, что в романе, претендующем на сверхоригинальность, писатель грешит самоповторами на грани автоэпигонства: «Чрезмерно резкий по своему рисунку стиль Гумберта Гумберта, одновременно безудержно-живой и тщательно контролируемый, передающий все нюансы личного и общекультурного декаданса, находит здесь неумышленную карикатуру на самого себя. В руках Вана Вина он и впрямь становится декадентским — стиль, ищущий своей темы» (Ibid. P. 28).

Аналогичные замечания высказал и канадский критик Кэрол Джонсон «Набоковская „Ада“ — это, несомненно, литературная продукция с весьма ограниченными художественными достоинствами. Если она и может понравиться, то только любителю археологических разысканий в кондитерской лавке, как насмешка над романом (и ожиданиями определенного рода читателей). <…> Если кто-либо в нашем достойном сожаления веке способен осуществить желание Флобера и написать роман „ни о чем“, то это, конечно же, Набоков, своей „Адой“ совершивший настоящий подвиг: с помощью неродного языка создавший на протяжении 598 страниц стиль, или, точнее говоря, стили, лишенные всякого содержания. Это не говорит о том, что Набоков — конструктор прозы, нет, он — тонкий ценитель прозы; такою его дарование, хотя именно оно в определенной степени несет ответственность за его недостатки как романиста. Ничто не может заменить интеллект. А интеллект — это как раз то, что присутствует в произведениях Набокова. Однако в искусстве романа нелегко найти замену сознанию, которое самозабвенно погружается в сферу человеческих поступков, откуда обычно черпаются мотивы художественной прозы. Традиционно художественная литература — это рассказ о людях. Набоков в своей прозе неизменно относится к рассказу о людях с высшей степенью безразличия. Он интересуется не жизнью людей, а жизнью языка, и — после языка — вещностью