«создатель Ватикана» якобы не просто убил живого человека, а распял его, дабы достовернее изобразить страдания и муки Христа. По мысли Сальери, Микеланджело совершил злодейство ради искусства, ради его совершенства, имея в виду его пользу. Но искусство не нуждается в жертвоприношениях. Оно требует от художника творческой самоотдачи, а не физического уничтожения. Сальери совершает худшую из логических ошибок, ставшую следствием его идолопоклонства. Он полагает, что искусство выше жизни человека. Убийство Моцарта обставляется им как ритуальное действо. Сальери настаивает на том, что гений и злодейство совместимы. Эта полная духовного яда мысль встречает решительное несогласие Моцарта. В сцене отравления в стакан Моцарта и у него на глазах Сальери бросает яд, но Моцарт не замечает жеста Сальери. Здесь видно, что Пушкину важна не достоверность ситуации, не правда факта, а духовная истина и психологическая правда. Реальный, вещественный яд символизирует «яд мысли». Моцарт, выпивая отравленное вино, принимает интеллектуальный вызов, убежденный в своей нравственной правоте. Психологическая правда тут в том, что Моцарт ценой своей гибели оспаривает кощунственную мысль Сальери и навечно утверждает дорогую для него истину. И Сальери все-таки приходится считаться с тем, что по его вине гибнет гений. Это сознание для Сальери трагично.
Замаскированное оправданиями отравление Моцарта получает точное и прямое название – злодейство. Причем это слово принадлежит Моцарту, но прозвучало как бы «оттуда», из потустороннего мира, потому что композитор был уже мертв. Это слово, в отличие от слова Сальери («Неправда»), которое трижды опровергнуто Пушкиным, не может быть подвергнуто сомнению.
Несовместимость гения и злодейства проявляется не только на уровне идей, но и на уровне психологических реакций героя и его антагониста. Психологическая несовместимость легкой, солнечной, жизнелюбивой натуры Моцарта и жесткой, тяжелой, источающей смерть натуры Сальери разрешается в жутких и трагически неразрешимых по своему смыслу парадоксальных ситуациях: яд, несущий гибель, оказывается «заветным даром любви» и переходит «в чашу дружбы». Моцарт причащается к отравленному вину со словами: «За твое здоровье, друг…». Доверчивый и дружелюбно настроенный Моцарт не знает, откуда веет на него дыханием смерти, но чувствует ее присутствие. Сначала смерть в образе «черного человека» приходит издалека, затем неотвязно преследует композитора и, наконец, подступает совсем близко («Мне кажется, он с нами сам-третей Сидит…»). Но внезапно, когда все доводы в пользу гибели Моцарта уже приведены, когда акт злодеяния совершен, Сальери повержен открывшейся ему истиной: он злодей. И эту правду нельзя отменить.
«Каменный гость». Замысел трагедии возник в 1826 г. Под названием «Дон-Жуан» трагедия значится в составленном Пушкиным списке.
В основу «Каменного гостя» положена испанская легенда о развратном Дон-Жуане, ставшая «вечным» сюжетом для последующих обработок. Из литературно-музыкальных источников наиболее важными для Пушкина были пьеса Мольера, шедшая в России под названием «Дон-Жуан, или Каменный гость», и опера Моцарта «Дон-Жуан». У своих предшественников Пушкин взял имена, сцену приглашения статуи, из либретто оперы «Дон-Жуан» – эпиграф. В остальном пьеса совершенно самостоятельна.
Пушкинский Дон Гуан – «импровизатор любовной песни», «вечный любовник», веселый авантюрист, всегда готовый пуститься на любовное приключение. Пушкин оттеняет характер Дон Гуана, вводя сцену у Лауры, когда герой беззаконно появляется в Мадриде, изгнанный за свои похождения. Этой сцены нет у предшественников Пушкина. Здесь Дон Гуан выходит победителем. Он не только завоевывает Лауру, но и закалывает ее нового избранника. Тут же выясняются особенности Дон Гуана.
Во-первых, любовь только тогда приносит герою наслаждение, когда она особенно остра. Это случается в минуты смертельной опасности. В такие минуты любовь (самое полное наслаждение жизнью) переживается с наибольшей силой. Без сопряжения и контраста со смертью любовь для Дон Гуана теряет свою полноту и глубину. И это опасно сближает героя с демоническим миром. Лаура прямо называет его «дьявол», Дона Анна знает по слухам и рассказам, что он «сущий демон». Дон Гуан, следовательно, связывает два мира – божественный и демонический, два состояния бытия – жизнь и смерть. Наслаждение любовью для него столь же светло, сколь и темно.
Во-вторых, любовные приключения Дон Гуана – мгновенные наслаждения, переживаемые как вечность. В любовном мире для него заключены жизнь и смерть, сиюминутное и вечное. Достигнув предельности ощущений и чувств, Дон Гуан устремляется к новой любовной авантюре, никогда не насыщаясь и легкомысленно ведя любовную игру на грани жизни и смерти. И пока жив, он не может вырваться из этого порочного круга. Любовная игра основана на смене различных масок и на употреблении устойчивых словесных формул любовного языка, не предполагающих веры в реальность речей. Но речи должны быть произнесены с максимальной искренностью и выразительностью. Так возникают яркий, метафорический, образный язык и театральная отработанность убеждающих поз и эффектных жестов. Обольщая Дону Анну на могиле мужа, Дон Гуан просит о смерти, завидуя мертвому счастливцу, чей «хладный мрамор Согрет ее дыханием небесным И окроплен любви ее слезами…», и желая уподобиться Командору («Чтоб камня моего могли коснуться Вы легкою ногой или одеждой, Когда сюда, на этот гордый гроб Пойдете кудри наклонять и плакать»).
Условность языковых образов, с которыми Дон Гуан обращается к Доне Анне, многократно, конечно, им использована в предыдущих любовных ситуациях, но не мешает Дон Гуану заявить, что никого из предшественниц Доны Анны он не любил. Однако, как опытный обольститель, он чувствует тот момент, когда его слова достигают сердца Доны Анны, и тут же переходит с условно-поэтического языка на цинично-прозаический: «Идет к развязке дело!»
Женщины, и Дона Анна не исключение из их числа, уступают натиску Дон Гуана, поддаются его красноречию. Образ Доны Анны, с одной стороны, условен: в ней проступает слабая женщина, бедная вдова, хранящая верность покойному мужу, и испанка, готовая откликнуться на слова Дон Гуана и отважиться на очередное любовное приключение. Пушкин прерывает любовный сюжет. Судьба Доны Анны после гибели Дон Гуана остается неизвестной. С другой стороны, с Доной Анной связана лирическая тема ангельской, небесной души, о которой можно только догадываться.
С той же шутливостью, с какой Дон Гуан побеждает женщин, обращается он и к статуе Командора, приглашая ее на свое любовное свидание с его вдовой. Эта шутка опять-таки в духе Дон Гуана: ему нужно острее оттенить любовное наслаждение присутствием мертвого и вызвать ревность покойника к живому счастливцу, как недавно сам Дон Гуан ревновал к мертвому Альвару. Однако веселый эротизм и легкое отношение к жизни, выраженное в метафорах условно-поэтического языка, неожиданно меняют свой смысл. От Дон Гуана потребовано реально обеспечить содержание метафор и поэтических условностей. Метафоры перестают быть метафорами, условности – условностями, шутка – шуткой. За готовность к смерти во имя любви надо платить сполна. Статуя демонически оживает, означая уже не метафору смерти, а саму Смерть. За миг свидания, в котором проживалась вечность, надо рассчитаться жизнью, вечным холодом, окаменеть и уже не в шутку познать «счастье» Командора, оказаться в его роли.
К чести Дон Гуана, он сохраняет достоинство и гибнет с именем Доны Анны на устах, впервые, может быть, в мгновение смерти поняв высокий и серьезный смысл жизни и любви.
«Пир во время чумы» – перевод одной сцены из драматической поэмы английского драматурга Джона Вильсона «Чумный город», в которой описывалась лондонская чума 1665 г. В перевод включены песни Мери и Председателя, которых не было в источнике. Пушкин сохранил раздор Мери и Луизы, но опустил ссору Молодого человека и Вальсингама.
Все пирующие в трагедии поставлены перед лицом смерти. Действующие лица не могут избежать гибели, грозящей им в любую минуту. Они уже потеряли многих близких и недавно жертвой из их круга стал Джаксон. Исключительность ситуации напрягает разум и чувства персонажей до предела, но напряженность выражается не в действии (персонажи не властны над чумой, несущей смерть). Она заключена в мотивах поведения, которые заострены. Души участников пира должны излиться, а персонажи – объяснить смысл своего поведения. Отсюда возникает лиризм последней «маленькой трагедии», особенно выразительно звучащей в контрастных по настроению и содержанию песне Мери и гимну Председателя. Мери поет о самоотверженной любви, превозмогающей смерть, Председатель посвящает свой гимн гордому роковому противостоянию смертоносной стихии. Чтобы забыться и не сойти с ума от творящегося вокруг ужаса, персонажи бросают вызов неизбежной гибели и погружаются в безумный и веселый пир. Они знают о своей обреченности, и их веселье – веселье обреченных. Всем им послано испытание на человечность.
