современную живопись. Для Винсента, который по приезде всё ещё думал, что самая большая фигура новейшего искусства – это Милле, потрясение было серьёзным. Тео никогда не имел такого большого влияния на его творчество, как той ранней весной 1886 года.
Он привёл его в свою галерею. Там на первом этаже он продавал обычную академическую продукцию, премированную в Салонах и восславленную критикой, но от директоров Буссо и Валадона добился права покупать и экспонировать на втором этаже живопись, которой восхищался, – картины импрессионистов. Там были работы Моне, Ренуара, Писсарро, Дега. Винсент познакомился с этой новой живописью, потом они вдвоём пошли в галерею Дюран-Рюэля, первого маршана импрессионистов, который покупал их работы, ещё когда холсты Моне и Ренуара не стоили своих подрамников. Дюран-Рюэль принял их и разрешил осмотреть непроданные картины.
Наконец Тео отвёл Винсента ещё к одному маршану, Делабрейету, владевшему значительным собранием работ марсельского живописца Адольфа Монтичелли, у которого были другой подход к цвету, густые мазки краски, колористические фейерверки невиданной пестроты; цветы, животные, портреты, композиции. Монтичелли был страстным меломаном, рассуждал о цвете в живописи. Умер он в том самом 1886 году в Марселе в возрасте 61 года, неизвестный современникам. Он стал одним из учителей Винсента.
Именно посещение галерей и происходившие там открытия были настоящей причиной перерыва в живописной работе Винсента. Долгими часами он разглядывал произведения неизвестных ему художников, возвращался, чтобы проверить какую-нибудь деталь, всё осмыслить и запомнить, чтобы использовать в дальнейшем. Стало ясно, что он уже никогда больше не будет писать как раньше. После смерти отца не прошло и года. Винсент думал, что с тех пор чего-то достиг, но этого оказалось ничтожно мало, когда предстояло освоить столько нового. Винсент понял, что ему надо возобновить систематические штудии, как тогда в Нюэнене, где он выполнял свою норму в пятьдесят портретных этюдов.
Позднее он описал свои настроения после знакомства с новым искусством в письме, посланном из Арля сестре. Мы узнаём, таким образом, от него самого, к какому решительному разрыву с прошлым побудила его живопись импрессионистов: «Я слышал много разговоров об импрессионистах и заранее составил о них высокое мнение. Когда же я впервые их увидел, то был горько разочарован. Мне всё это показалось небрежным, некрасивым, плохо написанным, плохо нарисованным, с плохим колоритом, словом, убогим и жалким.
Это было моё первое впечатление в первый мой приезд в Париж, когда я был увлечён Мауве, Исраэлсом и другими талантливыми художниками».
Но вдруг прежние убеждения оказались поколебленными, как если бы, выйдя из голландской церкви после литургии, он услышал проповедь социалистического учения. Ветхое здание официального искусства рухнуло. «Оно прожило не дольше, чем торговля тюльпанами» (3). Стала понятна необходимость цвета, и перед этим новым убеждением никакое другое не могло устоять.
Винсент, по его словам, начал изучать теорию цветов в Нюэнене, и, если судить по его письмам оттуда, вероятно, так и было. Но совсем другое дело – увидеть, как эта теория работает, когда ей следуют талантливые новые живописцы. И он делает заключение – к которому наверняка пришёл в Париже – по поводу художников-гаагцев: «Понимаешь, Исраэлс и Мауве, которые никогда не использовали чистые цвета, при всём моём к ним уважении и симпатии, в том, что касается колорита, не отвечают современным требованиям» (4).
Его ожидали и другие открытия. В Антверпене он уже видел японские гравюры. В Париже в Лавке Биня он имел возможность любоваться сотнями оттисков и приобрести понравившиеся. Это искусство, которое повлияло на импрессионистов, привлекало его другими качествами: Утамаро, Хокусай, Хиросиге, очевидно, восхищали его свободой рисунка, цвета и простотой, ясностью композиционного решения. В Париже увлечение искусством японских графиков сделало его одним из самых восторженных и глубоких его пропагандистов.
Мы помним, как в Гааге, занимаясь рисунком, Винсент упорно шёл к простому, почти примитивному штриху, приближаясь к всё более архаичной технике и перенося её на живопись, вплоть до использования пальцев для наложения краски на холст Мауве резко упрекал его за это, а Винсент, разумеется, стоял на своём: когда искомый эффект достигнут, какая разница – пользовался он пальцем или любым другим инструментом! В дальнейшем он сознательно добивался в рисунке той спонтанности, с какой мы пишем. В некоторых из последних работ, написанных в Нюэнене, он стал переносить этот приём на живопись. Этот поиск составил основу искусства Винсента, который стремился спаять воедино письмо, рисунок и цветовой мазок.
Быть может, не столь целенаправленно, но он искал это единство и в японском искусстве, где рисунок возникает на скрещении изображения и идеографического письма. Мастера японского искусства, формировавшегося под воздействием буддизма, были одержимы линией, почти инстинктивным и в то же время глубоко обдуманным жестом. Возьмём для сравнения китайские чашки для чая, украшенные несколькими стремительными штрихами, которые нанесены кистью столь же непроизвольно, как и мастерски. Такова замечательная керамика золотой поры китайской эпохи Сун. В японской же керамике больше темперамента, нежели тщательности. Не мог ли Винсент видеть её в одном из парижских музеев? Это не исключено. Музей азиатских искусств Гиме открылся только в 1889 году, но в Лувре существовал отдел Китая и Японии, азиатские искусства вызывали интерес, а в 1882 году на Трокадеро был открыт индокитайский музей.
Эмиль Бернар, вспоминая о своих долгих беседах с Винсентом, заметил: «Мы задумали рисовать, как пишут, и с такой же лёгкостью, как это делали Хокусай или Утамаро» (5). И ещё: «Его рисунки! Надо о них сказать… Полосами, точками, линиями, воспроизводящими форму самым выразительным образом, они с необыкновенной силой передают яркую картину, создаваемую воображением из того, что видит глаз» (6).
Здесь он подошёл к самой тайне искусства Винсента. Но чего Бернар не мог знать, поскольку не видел всех его произведений, это что Винсент добивался подобного также – и особенно – в живописи. Это придаёт сюжету динамику, пейзаж словно танцует джигу Сравнение рисунка и картины маслом одного и того же мотива поражает. Стоит заменить на рисунке штрихи пера мазками кисти, и он превратится в картину. Когда Винсент приобрёл достаточную техническую сноровку, он в течение одного дня мог написать, в первоначальном значении этого слова, три картины.
Но все эти пластические средства и приёмы, которые он подсматривал у мастеров разных школ и эпох, служили ему для одной цели – прозрачности. Он стремился как можно вернее передать те чувства, что вызывала в нём картина природы. Вся его жизнь художника была борьбой с множеством препятствий ради того, чтобы выразить, дать почувствовать другим этот момент общения изображаемого объекта с художником.
Жан Старобински написал превосходную книгу о Жан Жаке Руссо под названием «Прозрачность и препятствие». Таким же стремлением был одержим Винсент. Он искал прозрачности, мистического слияния с объектом живописи, уничтожения всякого посредничества между ним и этим любимым существом – природой, к которой он постоянно взывал, будь то пейзаж или фигура человека. Картина, по словам Винсента, должна быть местом этого слияния-излияния, пейзаж стать «пейзажем, который я люблю, а я и этот пейзаж составлять одно неразрывное целое». Из натуралистического определения искусства, взятого у Золя («кусок природы, увиденный через призму темперамента»), Винсент создал эстетическую мистику, в светском понимании этого слова – эстетику если не невозможного, то по меньшей мере требующего предельной интенсивности бытия.
Винсент не импрессионист, хотя его и относят к этому течению. Он даже всё что угодно, только не импрессионист. Моне говорил, что желает писать то, что находится между ним и предметом. Сёра довел своё мастерство до того предела, за которым предмет стирается, приближаясь к абстракции. Винсент не оставляет предмет за некоей пеленой из сверкающей пыли. Напротив, он интересен ему настолько, что он хочет нам сказать о том, что он ощущает в его вполне реальном присутствии. Винсент не пишет свет как некую отдельную среду Он многое позаимствовал у импрессионистов, но лишь для того, чтобы пойти собственным, не таким, как у них, путём. Чтобы в этом убедиться, достаточно поставить рядом два холста – Винсента и Моне или любого другого импрессиониста.
В Париже Винсент заимствовал у других средства к достижению цели, которой был одержим. Но этот
