знать только к концу месяца. Он рассказал, что почувствовал приближение приступа, когда работал над картиной. Это важное обстоятельство: Винсент стал лучше понимать своё состояние и мог предвидеть возможное обострение болезни.
Потом он вновь взялся за работу и написал, бесспорно, лучший из всех СВОИХ автопортретов, среди которых немало превосходных. Исхудалое, угловатое лицо, исполненное какой-то испанской мистики, будто сошло с одной из картин Эль Греко. Зелёные тени на щеках и на лбу, всклокоченные рыжие волосы местами также тронуты зелёным. Винсент смотрит на нас из-под крутых надбровных дуг. Он в синей блузе, в руке у него палитра и кисти. Тёмно-фиолетовый фон написан широкими переплетающимися мазками. Его взгляд словно пронизывает человечество, проникая до самого его животного начала, разлучённого с разумом. Никогда ни один художник не вносил в произведение живописи такой взгляд на нашу человеческую природу – ни Рембрандт, ни Дюрер, ни поздний Пикассо. Если на картине выделить глаза, закрыв остальное, то взгляд этот вызывает дрожь. Вцепившись в палитру и кисти, он как бы говорит, что только в этом для него смысл существования – в этом празднике цвета. Этот портрет мученика или мистика живописи, хранящийся в частном собрании, менее известен, чем следующий, который находится в музее Орсе в Париже. Винсент написал автопортрет в голубом сразу после предыдущего, и он не такой пугающий, в нём художник показал свою энергию, волю к победе, несмотря на окружающее его безумие. «Говорят – и я охотно этому верю, – что трудно познать самого себя, но нелегко и написать самого себя» (20).
Когда он немного окреп, уже не могло быть и речи о том, чтобы ему ограничиваться в еде супом и хлебом, Пейрон полагал, что такая аскетическая диета ослабляет Винсента. Его обязали есть мясо и полный обед. И он, по его признанию, стал есть, как голодный волк, хотя однажды и нашёл «тараканов в еде», как в Париже. За работу он принялся с тем большей яростью, что ему в этом препятствовали. Он говорил, что работал с утра до вечера, словно стараясь нагнать потерянное время, и, главное, потому, что это «будет лучший громоотвод от болезни» (21).
Большую часть новых его работ составили картины по мотивам произведений Делакруа и Милле. Тео послал Винсенту по его просьбе гравюры с рисунков Милле, изображающих крестьянские полевые работы. По этим гравюрам, которые Винсент когда-то так старательно копировал, будучи совсем неумелым рисовальщиком, он теперь написал картины. Так было создано около двадцати живописных версий произведений художников, которых он любил. Ещё он написал два повторения холста, изображающего его спальню в Арле, и фигуру сидящего на стуле рядом с зажжённым очагом старика. Он плачет, упершись лбом в кулаки. Эта картина, написанная по литографии, мотивом которой Винсент был одержим в начале своего творчества, созвучна настигшей его беде. Редкими картинами с натуры были виды из его зарешеченного окна.
Это бесспорное угасание вдохновения объяснялось многими причинами. В течение долгих недель он не выходил из кельи, чтобы не видеть душевнобольных и из страха перед внешним миром. Он написал своей сестре строки, которые, должно быть, вспоминал в последние свои дни: «И ещё, с того времени, как я заболел, в поле мной овладевает такое страшное чувство одиночества, что я боюсь выходить» (22).
Но более глубокая причина появления его живописных реплик, или картин «в манере…», коренится в другом – в его угнетённом состоянии. Перед тем как начать картину по рисунку крестьянина с лопатой работы Милле, он сравнил такую работу с тем, как Прево копировал вещи Гойи и Веласкеса, и сделал предположение, которое во многом раскрывает смысл этих его картин: «Возможно, от меня было бы больше пользы, если бы я занимался этим, а не своей живописью» (23).
Тогда же Винсент написал ещё один автопортрет, возможно, последний, если таковым не был большой автопортрет в голубом. Здесь он представил себя жалким и забитым, каким прежде никогда не был. Это какое-то боязливое существо с косым насторожённым взглядом исподлобья. Портрет выдержан в зелёных и бурых тонах, напоминающих опавшую листву, которая превращается в болотную тину Заметим, что в одном из повторений интерьера своей спальни в Арле, написанных в то же время, он применил те же буро-зелёные тона для пола. Если сравнить эту «болотную» версию с оригинальной картиной, написанной в Арле, то можно увидеть, что она лучше любого словесного комментария выражает состояние духа художника. В это время он писал Тео: «Нельзя, чтобы тоска застаивалась у нас в душе, как вода в болоте» (24).
Ему всё же удалось вновь приободриться, но он стал высказывать сожаление, что оказался в таком месте: он стал бояться других больных, да и плату за пансион находил слишком высокой. Неудивительно, что и в отношении своей живописи он был столь же скептичен и пессимистичен: «Я часто думаю о приятелях в Бретани, которые теперь пишут вещи лучше моих» (25). Узнав, что «двадцатники» хотят выставить его работы, он писал брату: «…Я бы очень хотел там экспонироваться, хотя и чувствую свою неполноценность рядом со многими необыкновенно одарёнными бельгийцами» (26). И не уставал повторять, что ему безразлично, покажут его картины в Брюсселе или нет, и что, если организаторы выставки про него забудут, от этого она ничего не потеряет.
Он боялся, что к Рождеству, к годовщине той истории с отрезанным ухом, ему надо ожидать нового кризиса. А если ничего такого не произойдёт, он отправится на север. Понятно, что ему надоело всякий раз просить у врачей разрешения пользоваться палитрой и красками, но главная причина его намерения податься на север была более глубокой. Она была связана с эволюцией его творчества. Цвета, которые он теперь использовал, были цветами севера. По тем же соображениям, что побудили его уехать на юг, теперь он хотел быть там, где краски, которые он собирался наносить на холст, соответствовали бы окружающей природе.
Тео был в этом с ним согласен. Они стали искать решения и подумали о Писсарро, который когда-то помог Сезанну, а потом и Гогену Не примет ли он Винсента у себя? Писсарро не сказал «нет», обещал подумать, но его жена, у которой он был «под каблуком», решительно отказала из опасения, что бли зость неуравновешенного человека может повредить её малолетним детям. Тогда Писсарро посоветовал направить Винсента в Овер-сюр-Уаз, к северу от Парижа, где жил один врач, доктор Гаше, друг импрессионистов и сам художник-любитель. Он смог бы взять Винсента под своё наблюдение и при этом не препятствовать его занятиям живописью. Такое решение представлялось наилучшим. Писсарро обещал поговорить об этом с доктором Гаше.
Винсент наконец получил разрешение выходить в сад, вновь отвоевав себе некоторое пространство. Он писал и рисовал большие деревья в парке, устремлённые в небо и кажущиеся величаво-спокойными, несмотря на их искривлённые контуры. Их листва, форма их крон переданы прерывистыми мазками, благодаря которым картины производят впечатление свободы и отрешённости, никогда прежде им не достигавшейся. В этих холстах есть что-то и осенне-печальное, и тихое, спокойное. Что касается рисунков, то там дело доходило до почти абстрактных форм, которые Тео нравились меньше, но нам кажутся восхитительными. Поскольку у Винсента рисунок всегда предшествовал живописи, в этих красивых структурах, исполненных с той свободой и непринуждённостью обращения с белым листом бумаги, на какую способен только большой мастер, угадывается путь, по которому, вероятно, могло бы пойти его искусство: лирическая абстракция (27).
Среди этих работ выделяется пейзаж с двумя большими соснами на фоне желтовато-зеленоватого неба. Одно из деревьев целое, второе разбито молнией. Ещё один образ, символизирующий союз двух братьев: пара башмаков, два краба и теперь два дерева. И каждый раз в такой паре один цел и твёрд, второй опрокинут или повреждён.
Винсент вновь дерзнул выйти за стены приюта и сделал серию рисунков и картин на оливковых плантациях. Он писал эти сады и пустынными, и оживлёнными присутствием сборщиков оливок. Это картины с динамичной композицией, где искривлённые деревья цепляются за красноватую землю. Прерывистые мазки подчёркивают эту стремительную динамику, которая охватывает даже землю, они устремлены по неожиданным, смещённым траекториям, и взгляд теряется между узловатыми стволами.
А в Париже Тео продолжал действовать как настоящий маршан. Он понял, что его брат создаёт великую живопись, но время торопит. Ему надо обеспечить признание, которое, возможно, вытащит его из болезни. Тео заводил новые знакомства, приглашал к себе художников, в частности, видных деятелей бельгийского авангарда, таких как Ван Риссельберг, и членов «Группы двадцати». Он показывал им холсты Винсента, а потом направлял к папаше Танги, у которого были другие его работы. Тео как будто понял, что началась гонка между болезнью и признанием творчества его брата.
