Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

на его сторону. Он говорил: «Поверь, так будет смотреться гораздо лучше». Порой я протестовал, но, несмотря на все мои протесты, убеждения не прекращались. И я действительно подчинялся ему во многих довольно важных ситуациях. Потом, когда наше сотрудничество прекратилось, я стал работать абсолютно по-другому. Теперь у меня всегда, во всех фильмах доминируют очень долгие планы. Мне так проще работать. Короткие сцены меня никогда не устраивали.

Мне очень нравятся первые кадры фильма, когда камера медленно продвигается вглубь дома, а мы прислушиваемся к доносящемуся до нас разговору, который ведут между собой по-французски Дайан Вист и Дэнхолм Эллиот. Эта сцена задает настроение и темп всего фильма.

Да, здесь задается настроение, но здесь же в игру вступает и дом. Как и в «Интерьерах», дом в этом фильме — отдельный персонаж. Сам фильм начался для меня с дома, поэтому он очень важен. Как и в «Интерьерах», мне хотелось показать дом во всех подробностях. В «Интерьерах» главная героиня, мать, занимается дизайном интерьеров, отчего дом приобретал еще большую значимость. В «Сентябре» активно обсуждается продажа дома. То есть и здесь я воспринимал дом как самостоятельный персонаж.

Как строилась работа над декорациями? Вы каким-то специальным образом обсуждали их с художником-постановщиком, Санто Локуасто?

Поскольку фильм целиком разворачивался в доме, мне было важно, чтобы декорации давали максимальное количество интересных перспектив с разных точек зрения. Мне хотелось, чтобы отовсюду открывался вид вглубь дома, чтобы комнаты не были наглухо отделены друг от друга. И я просил выкрасить все в теплые тона. Это мне представлялось чрезвычайно важным: чтобы в доме была теплая, уютная атмосфера. Но принципиальный момент был, собственно, только один: я просил Санто сделать достаточное число интересных точек для съемки, чтобы на протяжении всего фильма зрителю не было скучно и чтобы не возникало ощущения клаустрофобии. Поначалу мы пытались подсветить декорации таким образом, чтобы было видно, что происходит за окном. Для этой цели были заготовлены задники. Но мне они не понравились, и мы решили не выходить за пределы дома.

Мне кажется, в этом не было никакой необходимости. Вспомните, например, сцену, которая идет сразу после разговора Дайан Вист с мужем. Она кладет трубку, идет в прихожую и стоит какое-то время на пороге. И мы чувствуем, что за дверью, на крыльце кто-то есть. Там ее ждет Сэм Уотерстон. Сцена прекрасно сбалансирована и абсолютно прозрачна, хотя мы и не видим, что происходит снаружи.

Да, вы правы. Мы заказали для съемок кусты и деревья, но в итоге они нам не понравились. Все это совершенно не смотрелось на пленке.

Вы уделили куда большее внимание звуку: именно звук создает эту возвышенную атмосферу.

Это было нетрудно сделать. Мы действительно добавили кое-где сверчков, звуки ветра…

… лягушек, птиц.

Да.

Когда я говорил о схожести между «Сентябрем» и «Интерьерами», я имел в виду еще и схожесть главных героинь. Лейн (Миа Фэрроу) из «Сентября» по характеру напоминает Джоуи (Мэри Бет Херт) из «Интерьеров». Обе раздумывают, не заняться ли им фотографией, обе не прочь завести ребенка.

Верно. Мне всегда казалось, что самое трагичное, самое печальное в жизни — это человек, глубоко чувствующий жизнь, понимающий какие-то важные вещи касательно собственного существования, касательно религии, любви и т. д., но не имеющий достаточного дарования, чтобы выразить то, что он чувствует. По-моему, это самое страшное. Поэт может испытывать невыносимые страдания, но у поэта по крайней мере есть возможность перенести это в стихи. А есть умные и тонкие люди, лишенные подобного таланта, и они сами понимают, что таланта у них нет, они обречены держать все страдания в себе, выразить их они не способны. Это очень и очень печально.

На ваш взгляд, для таких людей дети выступают как суррогат творчества? Ведь обе героини стремятся либо к самореализации в искусстве, либо к материнству.

Ребенок — это своего рода компенсация. Порой ребенок может наполнить смыслом жизнь своих родителей или привнести хоть какую-то осмысленность, достаточную для того, чтобы жить и терпеть дальше. Вспомните «Трамвай „Желание"»: Бланш испытывает настоящие муки, когда узнает, что- у Стеллы будет ребенок, потому что рождение ребенка — очень позитивное событие, которое помогает в какой-то степени (порой весьма серьезно) преодолеть страдания родителей.

В связи с вашим «Сентябрем» всегда вспоминается другой фильм — «Осенняя соната» Бергмана. Что вы о нем думаете?

Эта картина не принадлежит к числу моих любимых у Бергмана. Я настолько люблю все его творчество, что в каком-то смысле и «Осеннюю сонату» ставлю выше всех прочих картин других режиссеров. Но я не думаю, что это лучший его фильм.

Он тоже так не думает.

Разумеется. Но в этом фильме есть гениальные моменты — например, сцена у пианино между Ингрид Бергман и Лив Ульман. Очень прочувствованная, невероятно впечатляющая сцена. В остальном мне очень нравятся его камерные фильмы.

Недавно мы с Бергманом как раз обсуждали «Осеннюю сонату», и он сказал, что снял этот фильм абсолютно не в том ключе. Изначально он хотел сделать его более поэтическим, в некотором смысле похожим на «Персону». Потом он отказался от этой идеи в пользу более реалистического подхода, о чем сейчас очень сожалеет. Ему хотелось выстроить фильм как сонату — со всей переменчивостью настроений, присущих этой музыкальной форме. Но эта идея так и осталась нереализованной, так что теперь он оценивает результат весьма критически. Но я лично нахожу в этих двух фильмах несколько поразительно схожих моментов. И в «Сентябре», и в «Осенней сонате» присутствуют сильные матери, обе очень открытые, если не сказать авантюрные, обе не лишенные определенного величия, grancdezza. Обе натуры художественные: одна — актриса, другая — известная пианистка. И далее, в обоих фильмах присутствуют дочери, не способные справиться с трудностями, которые ставит перед ними жизнь.

Интересные вещи вы говорите. Я всегда чувствовал какую-то близость между «Осенней сонатой» и «Интерьерами», потому что эти фильмы вышли примерно в одно время. Там много перекличек — вплоть до того, что Ингрид Бергман появляется в красном платье. И там и там анализируются отношения между матерью и дочерью. И там и там присутствует безучастная, равнодушная мать с творческими амбициями.

Но в вашем фильме совсем другая мать. Она, конечно, очень эгоистична, но в ее отношении к дочери все же проглядывает какая-то теплота и понимание.

Да, она не безучастна — она всего лишь эгоистка.

Почему вы решили пригласить на эту роль Элейн Стритч? На мой взгляд, она смотрится в ней блестяще.

Да, мне тоже кажется, что она великолепна. Сначала я остановил свой выбор на матери Миа, потому что Миа говорила мне, что у нее была точно такая мать — веселая, авантюрная. Я тоже знал ее, и мне казалось, что Миа права. Однако на экране образ получился недостаточно сильным. Когда я решил, что буду переснимать фильм и приглашу других актеров, я стал искать исполнительницу, которая наглядно воплотила бы эти качества. Я посмотрел кое-какие работы Элейн Стритч на телевидении и решил, что она идеально подходит.

В последние годы она очень мало снимается в кино. Не думаю, что видел ее где-либо после «Провидения» Алена Рене. Хотя в этом фильме она сыграла впечатляюще.

Действительно. Она много играет в театре, делает кое-что для телевидения. Элейн замечательная актриса, и я с радостью предложу ей роль, как только у меня появится что-нибудь подходящее.

Мы немного поговорили о структуре фильма. А теперь мне хотелось бы взять отдельную сцену, довольно типичную, и обсудить ее подробнее. Вспомните разговор, который ведут между собой Дайан Вист и Дэнхолм Эллиот у бильярдного стола: очень длинная, прекрасно выполненная сцена. Вы не могли бы рассказать, как она ставилась.

Все проблемы по большей части сводились — и во многих фильмах до сих пор сводятся — к тому, чтобы сцена смотрелась интересно вне традиционной схемы монтажа. (Вуди показывает на пальцах «восьмерку» — традиционную схему перехода от сцены к сцене.) В фильмах, придерживающихся более реалистической манеры, движение камеры не позволяет актерам перемещаться так же свободно, как в жизни: двигаться приходится в определенном темпе, появиться перед камерой следует в нужный момент. Чтобы наделить смыслом и актерскую игру, и работу камеры, сцену приходится продумывать заранее. Камера не должна противоречить тому, что делают актеры: если они играют поэтически, камера не должна быть слишком подвижной или, наоборот, равнодушной. Нужно добиться взаимодействия и соответствия. Я обычно прорабатываю сцену с оператором — это долгий и довольно сложный процесс. Но зато, когда начинаются съемки, мы снимаем сцену целиком, так что подготовительная работа того стоит. Потом нам не приходится возвращаться, не приходится доснимать дополнительный материал, отдельные крупные планы. Здесь важно, чтобы при полном сохранении естественности актеры по ходу развития сцены смогли оказаться в разных позициях по