Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

какой-то фильм про пиратов и вдруг подумал: «Ха! Я и сам бы мог такое снять!» Мне было тогда лет семь- восемь. Это была своего рода отложенная мечта — после я об этом не думал.

Вы помните, что это был за фильм?

Это был «Черный лебедь» с Тайроном Пауэром. Не знаю, что именно в этом фильме навело меня на такую мысль, — в то время я смотрел огромное количество фильмов. Может быть, именно этот был ярче, смешнее, может, он был более захватывающим по сравнению с другими. На самом деле я хотел стать писателем, хотел писать вещи для театра. В то время у меня не было ни малейшего представления, как попасть в кино и что для этого нужно сделать. Я хотел быть просто драматургом.

Вы начали писать очень рано: номера для комиков, рассказы для газет, тексты для телевидения и т. д. Когда, в каком возрасте вы вообще начали писать? Имеется в виду до того, как вы стали показывать свои вещи, публиковать, отдавать актерам.

Можно сказать, что я писал всегда. Еще ребенком я придумывал неплохие рассказы — даже когда не умел еще читать. Я всегда говорю, что я стал писать раньше, чем научился читать. Я стал писать на заказ, когда мне было шестнадцать лет, я еще учился в школе. Мне заказывали шутки и смешные истории. Потом я стал писать для радио и телевидения, а потом для комиков из кабаре. В какой-то момент я сам стал выступать в кабаре с собственными текстами. И только потом я написал сценарий для фильма, который мне в конечном счете удалось поставить.

Сам процесс письма — доставляет ли он вам удовольствие? Или ужас, который испытывает автор перед чистым листом, вам тоже знаком?

Нет, в этом смысле я похож на Пикассо — он где-то говорил, что, когда видит пустое место, ему обязательно нужно его заполнить. Я чувствую то же самое. Самое большое удовольствие для меня — это срывать упаковку с большущей пачки желтой или белой бумаги. В этот момент мне буквально не терпится все это заполнить. И я люблю это делать.

Когда вы начали писать рассказы? Насколько я понимаю, сначала вы сочиняли исключительно шутки и скетчи для себя и других комиков.

Рассказы стали появляться через пару лет после того, как я начал писать. Я валял дурака, пытался писать пьесы, но у меня это не слишком получалось. Результаты были слабые.

Почему, как вам кажется?

Я просто еще не умел этого делать. Мне не хватало образованности. Меня довольно рано выгнали из школы. Общей грамотности мне явно недоставало, я был не слишком знаком с литературой, все время читать было не в моих привычках. Мне нужно было время, чтобы понять какие-то вещи, нужно было много читать, смотреть театральные постановки. Вместо всего этого я летом уходил куда-нибудь и писал скетчи для летних театров. Потом я следил за реакцией публики. Это многому меня научило. Только постепенно, по мере взросления, по мере того, как я достигал некоторой зрелости, я стал писать лучше.

Когда спрашиваешь писателей, как они учились своему ремеслу, как достигли мастерства, они обычно отвечают, что много читали. Мы смотрели множество фильмов и таким образом учились снимать. Теперь есть и киношколы, и литературные курсы. Что внушает вам большее доверие — самостоятельное овладение мастерством или учеба, в процессе которой тебя готовят к творческой профессии?

Я абсолютно не верю в школы. В нашем деле ничему нельзя научить, это сократический процесс. Творческие навыки входят в человека через какое-то другое отверстие, чем просто знания. Чтобы стать джазовым музыкантом, нужно слушать джаз — слушать, слушать и слушать. Это любовный акт. Ты не думаешь: я это слушаю потому, что я эту музыку изучаю. Ты слушаешь потому, что ты эту музыку любишь. И именно потому, что ты ее любишь, по-настоящему ее любишь… ты этой музыке учишься. Ты шаг за шагом усваиваешь все, что представляет для тебя хоть какую-нибудь значимость. То же самое касается и писания пьес, и постановки фильмов, и актерского мастерства. Ты любишь читать, или ты любишь смотреть фильмы, или тебе важно смотреть театральные постановки или слушать музыку. С годами без всякого усилия это входит в плоть и кровь. Когда изучение всего этого становится рутиной, каким-то очередным предметом из списка, это неправильно. С актерами то же самое: человек готов смотреть фильмы с Марлоном Брандо, начиная с самых ранних, когда он только появился на экране. Ему просто нравится смотреть фильмы с его участием, и его ничто не остановит — он так и будет смотреть и смотреть. Когда он сам начнет играть, он будет подражать Марлону Брандо. Это происходит ненамеренно: сам стиль актерской работы Брандо становится его собственным стилем игры. То же самое постоянно происходит в музыке. Ты слушаешь Чарли Паркера. Слушаешь, слушаешь, начинаешь влюбляться в его музыку, учишься играть на саксофоне, и твой саксофон звучит как его саксофон — один в один! Потом приходится порвать с этим и развивать свой собственный стиль. Но все это приходит исключительно благодаря личной заинтересованности, благодаря какой-то особенной страсти. Если хотите научить кого-нибудь снимать фильмы, едва ли не лучшее — это посоветовать смотреть кино, смотреть как можно больше фильмов, и в какой-то момент они войдут в кровь и плоть этого человека.

Вы говорите, что стали читать художественную литературу довольно поздно. Когда вы все же стали читать, чьи книги привлекли ваше внимание?

Когда я стал читать, я читал Эрнеста Хемингуэя, Уильяма Фолкнера, Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, Джона Стейнбека — писателей такого типа.

Когда это было?

Я начал читать, когда был уже подростком. Чтение никогда не доставляло мне удовольствия. Я до сих пор много читаю, но никогда ради удовольствия. Я читаю то, что мне важно прочитать. Кое-что, конечно, мне нравится, но в общем и целом это для меня довольно тяжелая и неприятная задача.

«Что нового, киска?» — ваш первый сценарий. Насколько случайным было ваше участие в этом проекте?

Я работал тогда в кабаре, будущим продюсерам фильма понравилось мое представление, они подумали, что если я сам сочиняю свои скетчи, то вполне мог бы написать и неплохой сценарий. Они предложили мне эту работу. Я согласился и написал, как мне казалось, хороший сценарий. Но они не очень понимали, что с ним делать, какой фильм можно по этому сценарию поставить и как. В итоге они сделали фильм, которым я был недоволен. Он мне совершенно не понравился. И тогда я зарекся писать таким образом. Я сказал себе, что возьмусь за следующий сценарий, только если у меня будет возможность самому снимать по нему фильм.

[3]

На тот момент у вас уже были какие-то представления о режиссуре? У вас было желание самому поставить «Что нового, киска?»

Нет. Эта идея возникла исключительно как средство самозащиты. Мне казалось, что никто не понимал, как нужно ставить этот фильм. Режиссер Клайв Доннер у меня вопросов не вызывал. Он хороший режиссер. Но он ничего не мог сделать: студия постоянно на него давила, актеры постоянно чего-то от него требовали, все время диктовали свои условия. Если бы не он, мне бы на этом фильме пришлось совсем туго.

В то время Клайв Доннер был одним из самых интересных начинающих британских режиссеров. Вы видели фильмы, которые он снял до «Киски»?

Тогда я знал только «Ничего, кроме лучшего». Мне нравился этот фильм, и Клайв как человек мне тоже

нравился. Мне казалось, он делает все, что может, но продюсеры ограничивали его буквально во всем. Ему ничего не давали делать, как он хотел.

Что именно вам не нравилось в «Киске»? В каком духе вам хотелось бы переделать этот фильм?

Мне казалось, что я написал сценарий для очень необычного некоммерческого фильма. Он совершенно не годился для фабричного производства. А продюсеры, которым я его отдал, были плоть от плоти голливудской машины. По их воле у проекта появились все самые ненавистные голливудские атрибуты. Люди, начисто лишенные чувства юмора, решали, что смешно и что не смешно. Роли раздавались любовницам. Ради того, чтобы пригласить звезд, сочинялись специальные роли, а нужны эти роли в фильме или не нужны, никого не занимало. Это был полный и абсолютный кошмар. Почти все решения, касавшиеся непосредственно фильма, были неверными. Например, у меня в сценарии была сцена, в которой мужчина и женщина останавливают лифт между этажами, чтобы заняться любовью. Если это происходит в каком-нибудь кишащем людьми офисном здании в Нью-Йорке, может получиться смешно. Но продюсеры нашли здание в Париже, и там был фантастически красивый лифт, он вполне мог сойти за номер для новобрачных в каком-нибудь дорогом отеле. В таких интерьерах это уже не смешно — было совершенно бессмысленно останавливать такой лифт, чтобы заняться любовью. Продюсеры так и не поняли в сценарии ни единой строчки. К тому же права голоса у меня не было. Стоило мне заговорить, как меня выкидывали из комнаты, потому что они были заранее со всем не согласны. Мне все это не нравилось, и фильм мне тоже не понравился.

Насколько я понимаю, вы воевали в основном с продюсером Чарльзом Фельдманом. Не пытались ли вы заключить что-нибудь типа военного союза с Клайвом Доннером, чтобы вдвоем побороть Фельдмана и переломить ситуацию?

Пытались. Мы делали все возможное. Просто есть два типа киношников. Есть серьезные, вне зависимости от того, смешной фильм они снимают или серьезный или это вообще мюзикл.