Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

его таланте и профессионализме. При этом он снялся в целом ряде значительных и довольно крупных второстепенных ролей, у него были важные характерные роли, — скажем, незадолго до «Преступлений и проступков» он сыграл у Фрэнсиса Копполы в фильме «Такер: Человек и его мечта». Почему вы остановили свой выбор именно на нем?

У меня не было своих кандидатов. Находить таких исполнителей очень сложно. Среди британских театральных актеров подобных много, а в Америке с ними проблема. На роль Иуды никто не годился. Мартина Ландау я видел у Копполы, и мне понравилась его роль. Коппола в значительной степени способствовал его известности — в этом смысле талантливый режиссер сыграл ничуть не хуже, чем сам Ландау. Мартин — талантливый актер, и Фрэнсис первым это обнаружил. На самом деле Фрэнсис открыл перед ним новые перспективы. Моей заслуги в этом не было. Я просто увидел Мартина у Копполы, он мне понравился, произвел на меня впечатление. Посмотреть этот фильм мне порекомендовала Джульет Тейлор. И потом мы с Джульет пригласили его в Нью-Йорк с тем, чтобы предложить ему роль брата, которую в конечном счете сыграл Джерри Орбах. Он прочел сценарий и принял наше предложение. И только потом нам пришло в голову, что, раз уж он все равно в Нью-Йорке, можно попробовать его и на другую роль. Тем более что других кандидатов у нас на тот момент не было. Мы попросили Мартина попробовать другую роль. Он страшно обрадовался, сказал, что именно эту роль ему и хотелось бы сыграть: «В ней есть размах». Он начал читать реплики Иуды, и в его устах они прозвучали абсолютно естественно. Интересная вещь: из всех актеров, с которыми я когда-либо работал, только Мартин озвучивает реплики так, как я их слышу. Все разговорные обороты, языковые особенности, интонации воспроизводятся абсолютно точно. Из всех людей, которые читали мои диалоги, только он один (Вуди щелкает пальцами) не ошибся ни разу. Все, что он произносит, произносится правильно. Мне приходилось работать с самыми замечательными актерами, но он один читает диалог так, как был написан. Вероятно, это объясняется тем, что Мартин Ландау вырос в том же районе Бруклина, что и я, — всего в нескольких кварталах от моего дома. Мы росли в одной среде, он жил среди людей, которые так говорят. Он понимает эту речь на уровне инстинкта, все нюансы у него в крови. В этом смысле мне было легко с ним работать.

А что вы скажете об Анжелике Хьюстон? Если считать «Загадочное убийство в Манхэттене», она сыграла у вас дважды, но роль в «Преступлениях и проступках» стала для нее первым опытом сотрудничества с вами.

Мне хотелось, чтобы у Иуды была интересная, сильная, внушающая уважение подруга. И конечно же, Анжелика, одна из лучших американских актрис, подходит на эту роль как нельзя лучше. Но я не думал, что она согласится на эту роль: роль недостаточно для нее значительная и героиню в конце концов убивают. Но она согласилась и сыграла, конечно же, прекрасно. Она создала в сто раз более интересную героиню, чем сделала бы на ее месте любая другая актриса. Кроме того, ее внешность идеально подходит героине; достаточно увидеть, как она возвращается домой с сумками, забитыми продуктами, волосы убраны вверх. Сразу понятно ее отношение к Иуде, ее гнев; понятно, что она способна на многое. В ней достаточно решимости, ее ослепляет ярость. Лучше сыграть эту роль невозможно.

На мой взгляд, сцены, которые разворачиваются между Мартином Ландау и Анжеликой Хьюстон в квартире Долорес, принадлежат к числу лучших в фильме. Кроме всего прочего, они очень умело поставлены. Квартира очень маленькая, и вам приходится сводить перемещения актеров к минимуму. Вы снимали в настоящей квартире? Помните ли вы, как готовились эти сцены, как вы их ставили?

Да, это реальная квартира.

Я уже много лет снимаю эти длинные общие планы, и я просто по опыту знаю, как их ставить, о чем при этом нужно думать, а на что можно не обращать внимания. Самое важное — следить за действием и соотносить его с перемещениями актеров. Камера и актеры должны двигаться так, чтобы в нужный момент можно было правильно показать одного или сразу нескольких персонажей. Есть множество ситуаций, когда актер совершенно не обязательно должен быть виден, и на это не стоит обращать внимания. Но об этом нужно знать. Нужно чувствовать, насколько необходимо присутствие актера в кадре. Бывает, что сцена, в которой произносятся ключевые реплики и проговаривается самое важное, смотрится гораздо эффектнее, если говорящих не видно. На что следует обращать внимание, так это на общую хореографию сцены: актеры должны двигаться так, чтобы крупные и средние планы получались по ходу их движения сами собой и всегда в нужный момент. Собственно, поэтому постановка таких сцен занимает достаточно много времени. Но так уж я снимаю. Утром я прихожу на площадку один, без актеров, начинаю планировать сцену, советуюсь с Карло, и мы вырабатываем общий план. Потом он выставляет свет, и только затем я приглашаю актеров и объясняю им, в какой части площадки и как они должны двигаться. Актеров, не готовых работать в таких условиях, я попросту не приглашаю в картину. Конечно, какие-то изменения приходится вносить уже в ходе репетиции, в каких-то вещах мы ошибаемся. Но в конечном счете после длительной работы сцена определяется полностью, и когда начинаем снимать, мы снимаем все сразу. То есть если смотреть по конечному результату, вся эта процедура вовсе не является пустой тратой времени. Бывало, что мы со Свеном, или с Карло, или с Гордоном Уиллисом работали весь день и приступали к съемкам не раньше пяти вечера. На планирование сцены уходил весь день. Но зато в пять мы начинали снимать и за десять минут делали семь страниц сценария. С точки зрения производительности можно считать такой день вполне продуктивным.

Складывается впечатление, что вам нравится ставить сцены в тесных пространствах наподобие этого. Я наблюдал, как вы работаете с Анжеликой Хьюстон в похожей, тоже очень маленькой квартире. На самом деле для стороннего наблюдателя там места не было, настолько она была тесной. Вы воспринимаете подобные пространства как тест на профессионализм, как задачу, решение которой приносит вам удовлетворение?

Нет. Мне важно, чтобы квартиры были настоящие, от них должно веять подлинностью. Поэтому, если персонаж живет по сценарию в маленькой квартирке, я стараюсь подыскать для съемок маленькую квартирку. Я ищу ровно такое жилье, которое они могли бы иметь в реальности. Конечно, Карло жалуется. Но что я могу сделать? Бывает, правда, что я останавливаюсь на каком-то объекте, а потом приходит Карло и говорит, что снимать там невозможно и что за качество он не ручается, и мне приходится отказаться от этой квартиры. В таких случаях мы начинаем искать другую квартиру — тоже маленькую, но с какой-нибудь террасой или балкончиком, где он мог бы расставить свои фонари. Но если говорить в общем, все операторы, с которыми я работал: и Гордон, и Свен, и Карло, — умеют снимать в тесных помещениях.

Едва ли не самыми захватывающими в фильме я считаю сцены, которые идут сразу после убийства Долорес. Вы даете несколько планов, сосредоточенных исключительно на Иуде: он сидит в одиночестве у себя дома в ванной, потом рассматривает свое слегка расплывшееся изображение в зеркале, тоже в ванной. Вы помните, какую цель вы преследовали, монтируя этот кусок?

Моя идея состояла в том, что как только Иуда получает от брата подтверждение, что дело сделано, в его жизни совершается нечто необратимое, он переступает определенный порог. И он вдруг начинает это понимать. Его охватывают смешанные чувства: он одновременно испытывает и облегчение, и страх. Когда он сидит в холле со своими гостями, они вдруг кажутся ему инопланетянами. Они обсуждают какие-то светские новости, а он в это время думает, что ему нужно вернуться в квартиру любовницы. Внезапно его охватывает беспокойство, он понимает, что боится. Только у нее в квартире ему удается с этим волнением справиться. Меня интересовало, о чем он в это время думает. Я был занят исключительно состоянием его сознания.

Да, и здесь достаточно времени, чтобы пережить этот опыт, примерить его на себя. Как и в большинстве ваших фильмов, в «Преступлениях и проступках» сюжет разворачивается довольно стремительно, но в этом месте вы делаете паузу, повествование на какое-то время задерживается.

Верно. Потому что это очень значительный момент. Важно приостановить стремительный поток повествования и оглядеться. Внутренний конфликт героя в этот момент гораздо важнее, потому что на него только что легла ответственность за ужаснейшее деяние.

Мы уже обсуждали крупные планы в связи с «Другой женщиной»: там вы используете их, чтобы дать нам представление о внутреннем состоянии героини Джины Роулендс. Здесь вы похожим образом показываете героя Мартина Ландау.

Да, потому что в обоих фильмах мы имеем внутренний конфликт героя. И лучшее, что можно в такой ситуации сделать с камерой, — это максимально приблизить ее к герою: возможно, в его лице обнаружится какой-нибудь ключ к пониманию происходящего. Внутрь ведь проникнуть невозможно.

Вы помните, как вы ставили сцену, в которой Иуда обнаруживает лежащее на полу тело Долорес? Сцена невероятно красноречива: сначала вы даете его лицо крупным планом, затем камера плавно спускается, мы видим его ботинки, камера следит за тем, как они проходят по полу, затем дает крупный план на ее лицо, после чего он, судя по всему, садится, потому что камера возвращается к нему и мы снова видим его