годы Депрессии не было работы, денег не хватало, страна переживала тяжелые времена. И люди искали волшебства и забвения. Тогда любили смотреть кино, слушать истории, ходили в театр на пьесы о богачах с Бродвея, которые жили в Нью-Йорке в роскошных пентхаусах. Именно на тридцатые приходится расцвет нью-йоркского театра. Каждый вечер шло около сотни спектаклей, и все можно было посмотреть — можно было пройти весь Нью-Йорк, переходя из театра в театр. Все важнейшие драматурги были тогда в Нью- Йорке: О'Нил, Торнтон Уайлдер, Клиффорд Одетс и так далее.
Нет, потому что тогда не было пенициллина и множества прочих вещей, от которых я стал зависеть. Но мне нравится снимать фильмы об этой эпохе, и мне бы действительно хотелось, чтобы Нью-Йорк снова стал более церемонным, более элегантным городом. Как тот город, в котором Кэтрин Хепберн и Спенсер Трейси, два адвоката из «Ребра Адама», возвращаются домой обедать, и Трейси поднимается к себе, чтобы надеть фрак. Когда я был ребенком и на Бродвее была премьера, все знали, что имеет смысл поехать и посмотреть: можно было увидеть, как к театру подъезжают лимузины, оттуда выходят нью-йоркские театральные шишки, все во фраках. Потом устраивали вечеринку. Это было настоящее событие. В этом было что-то по-настоящему праздничное, царило особенное настроение. Сейчас ничего подобного не осталось. Теперь все делается очень небрежно: после премьеры устраивается какая-нибудь дурацкая вечеринка в дорогом ресторане, люди приходят в джинсах и в футболках, и в этом нет никакого великолепия. И хотя во всех этих нарядах нет никакого смысла, жаль, что этой роскоши уже не существует.
Я принадлежу к числу людей, для которых формальности мало что значат. Но тем не менее я думаю, что было бы замечательно, если бы люди одевались к обеду и если бы спектакли в театрах не начинались в девятнадцать тридцать. Раньше театры начинали в двадцать сорок, то есть перед этим можно было перекусить, потом посмотреть спектакль, примерно в двадцать три пятнадцать все заканчивалось, и можно было еще пойти в хороший ночной клуб поужинать и, может быть, попутно посмотреть еще какое-нибудь представление. Только после этого расходились по домам, и это было замечательно. А потом город захлестнула волна преступности, появились наркотики, и люди стали бояться выходить по вечерам. Все стали уезжать из Нью-Йорка, театральная публика стала жить в Коннектикуте, на Лонг-Айленде, в пригородах. Двадцать три пятнадцать для них было уже слишком поздно, потому что им нужно было успеть на поезд. Им хотелось заканчивать пораньше — дорога-то долгая. Спектакли стали начинать раньше, все расписание поехало, исчез весь шик.
Эти проблемы приходится решать Санто Локуасто, художнику-постановщику. Он знает, что большим бюджетом мы не располагаем. Мы не можем себе позволить строить ночные клубы, театры и квартиры. Он идет и находит более или менее подходящие места, а потом дополняет их недостающими деталями. Где-то приходится просто поставить фонари, где-то еще что-то добавить — и в итоге место смотрится вполне аутентично. Нью-Йорк полон неожиданностей. Я снял больше тридцати фильмов, но, когда мы едем искать натуру, я до сих пор не устаю поражаться, сколько необычных мест самого разного свойства можно найти в одном городе. Когда мы снимали «Сладкий и гадкий», действие перемещалось из Чикаго в Нью-Йорк, потом в Калифорнию, герой изъездил всю страну. А съемки при этом происходили в радиусе тридцати кварталов от моего дома.
Да, иногда я вижу какое-то место, и у меня рождается связанная с ним идея. Помню, когда мы работали с Дугам Макгратом, он показал мне здание, в подвале которого располагалась винокурня. Раньше там делали виски, и большие бочки, куда его разливали, так там и остались. И я подумал, что надо будет когда-нибудь написать сцену, происходящую в этом месте. Очень часто бывает, что я вижу какую-нибудь красивую улицу и потом, уже дома, когда пишу сценарий, специально отправляю туда героев, — в этом смысле натура на меня, несомненно, влияет и в каком-то смысле вдохновляет.
Я пишу название улицы и даю описание, а потом Сан-то едет туда и смотрит, что можно из этого сделать.
Конечно. Иногда предложения исходят от Санто: он говорит, что видел замечательное здание, что сейчас оно нам не подходит, но что он советует мне на него взглянуть, когда буду проходить мимо. «Может подойти для сцены в „Пулях над Бродвеем", сразу перед тем, как герои входят в квартиру Валенти. Это на Бродвее, здание отеля „Эдисон", второй этаж. Можно добавить пару-тройку светильников». И я подумал, почему бы нет. В итоге получилась довольно красивая сцена. И такое бывает почти все время. Нам не пришлось строить декорации для «Пуль над Бродвеем». Мы нашли все, что нам было нужно, и просто добавили недостающие детали: достраивали стену, добавляли куда-нибудь окно и т. д.
Она великая актриса.
Мы дружим. Она позвонила мне, когда я работал над сценарием, и сказала, что очень хочет играть в моем следующем фильме, что у нее нет никаких театральных контрактов и что она не собирается уезжать в Калифорнию. Я сказал, что очень рад. Потом, когда я дал ей сценарий и предложил эту роль, она сказала, что это роль не для нее, что она ее не сыграет. Я стал с ней спорить, ее непросто было переубедить. Когда начались съемки, на репетициях я показывал ей, что она должна сыграть, чего я практически никогда не делаю. Но в данном случае мне пришлось спуститься на площадку и произнести за нее пару реплик, чтобы она поняла, какой игры я от нее жду. И когда она поняла, все пошло как по маслу.
Да, но Дайан — очень разносторонняя актриса. Она может сыграть все, что угодно. Я хорошо знаю ее лично, поэтому представляю себе ее актерские возможности. Другой режиссер, возможно, взял бы на эту роль другую актрису — больше похожую на диву, на первый взгляд более жесткую. Но масса замечательных актеров и актрис не имеют шанса сыграть какие-то роли только потому, что продюсеры и режиссеры не всегда видят всю полноту их таланта.
Это так, потому что американское кино мифологизировано. Продюсер даст роль, например, Джону Уэйну, потому что Джон Уэйн будет играть ровно то, что он обычно играет. Уэйн был мифологическим героем, он раз за разом играл одно и то же. Он снялся, наверное, в сотне фильмов, но публика так и не устала по сто раз выслушивать от него одни и те же реплики и видеть одни и те же приемы. В этом и состоит существо американского кинематографа — в воссоздании мифов. Поэтому кинозвезды и имеют мифологический статус. Их можно приравнять к греческим богам. Вот Бетт Дэвис, она такая. А вот Хамфри Богарт, он другой. Вот Кларк Гейбл. С их готовностью вечно воспроизводить миф о себе самих они все могли бы жить на Олимпе. Притом что такой актер, как Дастин Хоффман, совсем не мифологичен. Он просто великий актер. Редко встретишь человека, способного сыграть такое множество столь разных ролей, и сыграть их все одинаково прекрасно. Обыкновенно статус мифологического героя приносит куда больше денег и всеобщего поклонения.
И так и так. Кто-то и хотел бы попробовать себя в ином амплуа, но не может найти людей, готовых дать им такую возможность. А кто- то просто боится пробовать себя в другом жанре, потому что уже сорвал свой куш. Такие могут говорить, что им хотелось бы изменить направление, но на деле они к этому совсем не стремятся.
«Великая Афродита»
ГРЕЧЕСКИЙ ХОР: Из всех человеческих слабостей самая опасная — одержимость.
КЛОУН: Я точно знаю, что я об этом думаю, но мне никак не найти слова, чтобы это выразить. Если я напьюсь, я попытаюсь это станцевать.
