Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

от начала и до конца?

Когда я вижу балетные или другие танцевальные номера — не важно, в кино или по телевизору, — меня безумно раздражает любого рода монтаж. Я люблю, когда танцы снимают с авансцены: создается впечатление, что ты сидишь в партере и наблюдаешь за танцорами, которые находятся на сцене. Только так можно сохранить целостность впечатления. При монтаже все рассыпается на кусочки: в какой-то момент зритель вдруг оказывается вместе с танцором на сцене, потом вдруг видит его ноги. Мне все это не по душе. В танце нужно смотреть танец, для этого мне не нужны отдельно ноги и отдельно лицо крупным планом. Нужно видеть фигуру целиком — как мы видели Фреда Астера или Чарли Чаплина. Поэтому я дал себе зарок, когда снимал этот мюзикл, что все танцевальные номера буду снимать неподвижной камерой, как это делали Чарли Чаплин или Бастер Китон, потому что демонстрировать мастерское владение камерой здесь ни к чему. Это сводит на нет зрительское удовольствие от танцевальных номеров. Так что во всех музыкальных номерах с камерой я обращался предельно осторожно. Поэтому и снять все удалось очень быстро. Мне говорили, что на каждый номер уйдет по нескольку дней. На самом деле все оказалось не так: мы тратили по паре часов на каждый номер. Я ставил сцену, мы ее снимали — и на этом все заканчивалось. Положение камеры почти не менялось. Были, конечно, случаи, когда нужно было ее двигать, но я всегда старался делать это максимально просто — например, переключением с одной стороны площадки на другую.

Сцена в ювелирном магазине, как и танцы в больнице, снята всего с двух точек.

Верно. Были моменты, когда мы делали скромный, ненавязчивый монтаж, но мы ничего не монтировали ради достижения какого- то специального эффекта. Вообще монтаж ради эффекта не мой метод, это, скорее, прием популярного легковесного кино. У меня стыки появляются только там, где это действительно необходимо, я никогда не работаю ради демонстрации монтажного приема как такового. Вероятно, это объясняется тем, что, по сути, я все же комедийный режиссер, а в комедии монтаж не работает. Если взять образцы комедийного жанра — Любича, Чаплина или Бастера Китона, — мы везде обнаружим предельную стилистическую простоту. И эта простота действительно необходима, потому что каждый лишний стык, каждый поворот камеры, любая финтифлюшечка сразу же скажется на эффектности самой шутки. В комедии все приносится в жертву шутке. Но когда снимешь несколько таких комедий, начинаешь ощущать желание порежиссерствовать, попробовать разные приемы, поработать, как Мартин Скорсезе. Но применять все эти приемы в комедии — значит создавать себе лишние проблемы. Хорошо, если все равно выйдет смешно, но смешно получится вопреки, а не благодаря твоим режиссерским вывертам.

Согласен. У Чаплина, Китона, братьев Маркс и даже у Джерри Льюиса в таких фильмах, как «Коридорный» или «Мальчик на побегушках», самые смешные сцены сняты одним планом. Шутка теряется, как только начинаешь вставлять крупные планы.

Да, потому что ломается ритм, сбивается внимание. Для режиссера, стремящегося в полной мере использовать возможности кинематографа, комедия — сложная вещь. Бергману, мастеру крупных планов, достаточно сосредоточить картинку на глазах своего героя, чтобы получить преисполненный чувства визуальный ряд. Пытаясь сделать то же самое в комедии, ты подписываешь себе смертный приговор.

Ваш фильм завершается прекрасным музыкальным номером, в котором участвуете вы и Голди Хоун. Как ставилась эта сцена?

В Париже мне хотелось по максимуму задействовать городской антураж, а это место на набережной Сены кажется мне одним из прекраснейших в городе. Карло Ди Пальме пришлось выставить пять тысяч фонарей на другом берегу реки, вокруг церкви и вообще везде, где только можно представить. Сам по себе этот номер не очень сложный. Съемки продолжались не больше двух-трех часов, для полетов использовалась проволока.

То есть там нет никаких спецэффектов?

Нет. Мы сделали семь или восемь дублей, и все. Не помню, есть ли там склейки, — возможно, есть. По крайней мере, должна быть одна — в том месте, где Голди разбегается и подпрыгивает. Все снималось с двух камер, и мы старались сделать сцену максимально простой.

Как родилась идея этой сцены?

Мне хотелось, чтобы в каждом музыкальном эпизоде была какая-то идея: то появляются духи давно умерших людей и начинают танцевать вместе со всеми, то начинают подпевать прохожие на улицах Нью-Йорка. В одном эпизоде я задействую манекены в витринах магазинов. Для этой последней сцены с Голди тоже нужна была какая-то особая идея. Я подумал, что было бы здорово, если бы я ее подбросил, а она осталась бы парить в воздухе. Мы долго думали, как это лучше сделать, и в конце концов остановились на проволочных поддержках. Если бы я сейчас снимал эту сцену, мы, наверное, использовали бы спецэффекты, такая возможность есть. Проблема в том, что я не дружу со спецэффектами. Дело не в том, что они мне не нравятся; наоборот, я думаю, что это замечательный инструмент развития сюжета. Просто в большинстве случаев спецэффекты делают ради спецэффектов, и такие вещи я смотреть не могу, потому что мне скучно. Я стараюсь использовать их по минимуму, потому что все это очень дорого, мои бюджеты на них не рассчитаны. К тому же здесь специалистов практически не найти, они все в Калифорнии, приходится приглашать их сюда, чтобы объяснить им задачу и показать фильм, после чего они улетают обратно. Недель через шесть они присылают готовый вариант, который нас не устраивает, мы его возвращаем — и вся эта тягомотина длится месяцами и выливается в очень круглую сумму. Поэтому я стараюсь избегать спецэффектов. Это как со стэдикамом: складывается впечатление, что режиссеры чувствуют себя обязанными исполнять все эти изощренные трюки со стэдикамом. Меня учили (и здесь я абсолютно согласен со своими учителями), что стэдикам — лишь один из инструментов, с помощью которого ты рассказываешь свою историю. Стэдикам — это не самоцель. Но теперь режиссеры только так его и воспринимают, им хочется похвастаться перед публикой, показать, какой длинный план они могут снять и каким он будет сложным при этом. Тогда как на самом деле это никого не волнует. Людей все эти планы и стэдикамы интересуют только тогда, когда они важны по сюжету. Все остальное ничего не значит.

В последнее время между режиссерами не прекращается своего рода соревнование на предмет того, кто снимет самый длинный план со стэдикамом. Скорсезе и Брайан Де Пальма устраивали настоящие гонки на выносливость.

У Марти в «Славных парнях» был, на мой взгляд, хорошо проработанный, очень цельный проход с камерой. Но как только он это сделал, всем без исключения захотелось этот прием повторить. У Пола Томаса Андерсона в начале картины «Ночи в стиле буги» был очень хороший, функционально оправданный план, снятый стэдикамом. В данном случае он действительно работал.

Насколько сложно было снимать музыкальные сцены на улицах в Нью-Йорке, Париже и Венеции?

Никаких особых сложностей не было. В основном мы снимали в Нью-Йорке, потом поехали на неделю в Венецию и еще на неделю в Париж. Как вы уже знаете, мне эти города нравятся, так что все было просто. Вообще этот фильм снимался легко и весело.

Насколько я понимаю, оригинальный сценарий содержал гораздо больше материала, чем готовый фильм, и в первых монтажных версиях картина шла дольше. Кроме того, мне где-то попадались фамилии актеров, которые играли в фильме персонажей, так и не попавших в финальную версию.

Это правда. Лив Тайлер играла подругу сына Алана Олды, и сыграла хорошо, но мне пришлось все это вырезать, потому что фильм получился как минимум на полчаса длиннее, чем нужно.

Были ли какие-то музыкальные номера, которыми пришлось пожертвовать?

Да, целых два. Один был с Трейси Ульман — она играла первую жену Алана Олды, и у нее была песня, которую пришлось выбросить. Очень жаль, потому что смотрелась она великолепно. Второй не вошедший в фильм номер тоже был очень хороший — это была сцена между Голди Хоун и Аланом Олдой. Мне очень не хотелось ее терять, но ничего не поделаешь — пришлось.

В каком месте фильма она стояла?

Перед тем, как к ним в гости приходят родители будущего мужа их дочери. И после этой сцены в порядке реминисценции должен был идти рассказ дедушки о том, как он в двадцатые годы познакомился с бабушкой, песенка о нелегальном алкогольном погребке и короткий танец. Все это тоже пришлось вырезать.

Когда вам приходится выкидывать сцены из фильма — а ведь это не единственный фильм, с которым пришлось таким образом поступить, — испытываете ли вы чувство сожаления или, наоборот, думаете, что поступаете рационально, приводя картину к оптимальному виду?

В тот момент, когда я режу, я чувствую себя хирургом, удаляющим опухоль. То есть я думаю, что убиваю из милосердия. Поэтому для меня это чистое удовольствие. В конечном счете, когда я оглядываюсь назад спустя столько времени, я могу пожалеть, что не смог спасти ту или иную сцену. Но когда находишься лицом к лицу с фильмом и хочешь, чтобы он наконец начал развиваться в нужном темпе, ты убираешь сцены и чувствуешь, что гора с плеч свалилась. Это удивительно.

Думаю, многие режиссеры испытывают в этом отношении определенные сложности.

Боятся лишиться какой-то сцены? Не знаю, с чем это