желание присоединиться к ней вместе с дочкой, и все трое отправились из Роттердама в Бонн, вверх по Рейну, в чудные, ясные осенние дни. Прожив в доме Бетховена целый месяц, богатая «мифру» пригласила своих гостеприимных хозяев погостить в Роттердам. Предложение было принято, и поздней осенью 1781 года к возвращающимся трем путешественницам присоединились Людвиг с матерью.
Маленький музыкант выступил в Роттердаме, имел успех, но остался недоволен голландцами. «Я больше туда не поеду, — решительно заявил коренастый крепыш по приезде домой, — голландцы — копеечники».
Уже в детские годы Людвиг приобрел обширный круг знакомств. Дом Иоганна посещали наиболее выдающиеся придворные музыканты, среди них композитор и капельмейстер Лукези. Нередко во время каникул отец с сыном путешествовали пешком по живописным окрестностям Бонна и посещали близлежащие замки и селения. Необычайное дарование мальчика всюду вызывало восхищение музыкантов и дворян-любителей. К похвалам Людвиг оставался совершенно равнодушным и держал себя независимо. Чувство собственного достоинства проявлялось у Бетховена уже с детства.
Музыкальное развитие мальчика, при всей несистематичности обучения, шло быстро вперед. Несомненно, маленький Людвиг слышал много камерной и оркестровой музыки XVIII века. Окруженный музыкантами и любителями музыки, Людвиг уже с ранних лет полюбил Моцарта, вступившего к началу 80-х годов в период полной творческой зрелости. Новый стиль классической инструментальной музыки, воплощенный в творчестве Гайдна, Моцарта и Филиппа-Эммануила Баха, захватил мальчика. Почва была подготовлена. Оставалось найти просвещенного и авторитетного руководителя, стоящего на уровне музыкальных устремлений эпохи. Такой руководитель нашелся в 1782 году в лице Христиана-Готлиба Нефе, с которым двенадцатилетний Бетховен начал свои занятия.
Начало занятий с Нефе является как бы границей в жизни будущего композитора. Детство великого музыканта кончилось. Перед ним открываются новые, широкие просторы музыкальной мысли и культуры.
Глава третья
Театр. Нефе
Новый учитель Людвига прибыл в Бонн в 1779 году и занял должность музыкального руководителя боннского «национального театра», созданного по распоряжению курфюрста в подражание другим немецким владетельным дворам.
В 70-х годах курфюршеством управлял легкомысленный старец Макс-Фридрих. Подобно своим предшественникам, он тратил большие суммы на развлечения, но при этом соблюдал своеобразный «режим экономии» в мелочах, что отразилось до известной степени и на состоянии капеллы. Любимым детищем курфюрста был театр.
Владетельные князья рассматривали театр, как могущественное средство пропаганды выгодных для них идей просвещенного абсолютизма и как «массовую школу нравов». По всей Германии в 70-х годах XVIII века прошла волна национального театрального движения, выразившаяся в организации ряда трупп, разъезжавших по городам и игравших на родном немецком языке[14]. Наиболее богатые дворы Германии постепенно стали учреждать у себя собственные «национальные театры» и субсидировали труппы, приглашаемые на постоянную работу. В Бонне обосновалась одна из лучших немецких трупп, под руководством известного актера и драматурга Гроссмана. Роли исполнялись опытными актерами-профессионалами, среди которых встречались выдающиеся дарования. Ставились драматические и оперные представления, исполняемые, впрочем, одними и теми же актерами. Режиссура была на большой высоте; имя Гроссмана пользовалось известностью по всей Германии. Его жена — фактический руководитель труппы — была одной из умнейших женщин художественного мира. Театр имел самостоятельный оркестр, по составу не меньший, чем оркестр капеллы[15] .
Репертуар театра был по тому времени велик и разнообразен. Ставились лучшие пьесы Лессинга, Вольтера, Бомарше, Мольера и Шекспира. Оперный репертуар включал уже известные Бонну французские и итальянские оперы («Дезертир» Монсиньи, «Добрая дочка» Пиччини и много других), а также «зингшпили»[16]. Спектакли давались в театре, построенном в одном из боковых флигелей огромного дворца курфюрста. Зрительный зал был богато отделан.
Особенной роскошью отличалась огромная ложа курфюрста, помещавшаяся против сцены. По бокам ее теснились ложи аристократии. В партере, по обычаю того времени, зрители стояли: партер предназначался для «заурядной» публики. Сбоку сцены у курфюрста была еще одна ложа, секретная, куда он попадал через особый тайный ход, непосредственно из дворца. Вообще курфюрст был полным хозяином театрального предприятия. От его прихоти зависели репертуар театра, распределение ролей и т. п.
С 1782 года юный Людвиг систематически посещал театр и даже работал в нем. Этим он был обязан своему новому учителю. Присутствуя на репетициях труппы Гроссмана и разучивая партии с певцами, Людвиг основательно познакомился с комическими операми итальянцев (Перголезе, Пиччини, Саккини, Сальери, Чимароза), французов (Гретри, Дезед, Филидор, Монсиньи, Далейрак) и немцев (Гиллер, Нефе, Бенда). Он познакомился также с лучшими произведениями мировой драматургии — произведениями Шекспира, Лессинга, Мольера. Соприкасаясь с выдающимися артистами, гениальный юноша учился у них великому искусству перевоплощения, столь же необходимого музыканту, как и актеру. Наконец, Людвиг впервые увидел в театре высокую культуру художественного труда и творческую напряженность, которых и в зачатке не существовало в рутинной, консервативной капелле. Отражавший передовые идеи своего времени и требования растущего «третьего сословия», театр был революционным явлением эпохи. Он стал одним из важнейших воспитателей молодого Бетховена внушив ему ненависть к деспотизму и стремление к свободе.
Ставя пьесы и оперы, отражавшие прогрессивную буржуазную идеологию XVIII века, театр Гроссмана вместе с тем льстил курфюрсту и был послушным орудием просвещенного абсолютизма. Такое противоречие не должно нас удивлять. Перед Французской революцией во всей Европе поклонение монарху мирно уживалось с крайне оппозиционными настроениями. Этим особенно отличались немецкие буржуазные идеологи, в головах которых царила невообразимая путаница по основным социально- политическим вопросам. Однако театральные пьесы, несмотря на свою двойственность, являлись проводниками революционных понятий нравственности, общественного долга, борьбы с насилием. Но одного театра, самого по себе, было еще недостаточно для воспитания юного композитора в духе прогрессивного мировоззрения. Роль основного воспитателя сыграл новый руководитель Людвига — Нефе.
Встреча с Нефе имела решающее значение для духовного развития Людвига. Выдающаяся личность учителя оказала всестороннее влияние на формирующееся миросозерцание молодого музыканта. Невзрачный горбун, подверженный припадкам меланхолии, и тем не менее очень энергичный, деятельный человек, Нефе был для юного Бетховена проводником передовых идей XVIII века. Автор многих зингшпилей, нескольких опер, впервые положивший на музыку оды знаменитого немецкого поэта Клопштока, Нефе прошел строгую школу, следующую лучшим традициям немецкой музыки XVIII века. Он учился у известного оперного композитора Гиллера в Лейпциге и одновременно прошел курс в университете. Любопытна и характерна для эпохи тема его диссертации: «Может ли отец лишить наследства сына, поступившего в актеры?» (Нефе ответил на этот вопрос отрицательно.)
Литературный талант Нефе сделал его одним из выдающихся музыкальных бытописателей Германии конца XVIII века. Он первый стал восторженно писать о своем ученике Бетховене в различных немецких периодических изданиях, и он же описал музыкальный быт при дворе боннского курфюрста. Не будучи первоклассным композитором, Нефе выделялся своей разносторонностью. И если как художник и композитор этот человек не достиг совершенства, то во всяком случае он остался одним из самых образованных музыкантов своей эпохи. Нефе отлично знал классическую литературу и философию XVII– XVIII веков. Он писал стихи, журнальные статьи, биографии, приветствия, произносил речи. Его письма отличаются прекрасным языком, а литературные сочинения — подлинной глубиной чувства и
