Теория литературы абсурда

виден третий (исходный) текст, уже не имеющий принципиального значения: прощание со здравым смыслом давно состоялось!

Кстати, в том, что такая интерпретация приведенного фрагмента (текст, маркирующий целую область литературы – абсурд) небезосновательна убеждает, например, и еще один случай цитирования из той же «Охоты на Снарка»: это строфа из «приступа» седьмого («Судьба Банкира»), мимо которой тоже не прошли комментаторы. Имеется в виду следующий фрагмент:

А Банкир почернел: кто теперь бы сумел
Разглядеть в нем того, кем он был?
Так велик был испуг, что жилет его вдруг
Стал белым – о, шутки судьбы!

Кого на сей раз цитирует Льюис Кэрролл?

В принципе источник сомнений не вызывает: это Эдвард Лир.

Ср.:

Вот вам Дед из местечка Порт-Григор:
Он стоял на ушах (что за придурь!) –
Чтобы белый жилет приобрел красный цвет, —
Стойкий Дед из местечка Порт- Григор.

Дело только в том, что Льюис Кэрролл и Эдвард Лир не были знакомы друг с другом: так что цитату эту едва ли можно воспринимать как «обмен любезностями». Видимо, и в этом случае – разумеется подсознательно, как и в первом, – Кэрроллом послан «сигнал»: сигнал о том, в литературе какого рода искать аналогов «Снарку».

Впрочем, если вернуться к идее, высказанной выше («Снарк» как совокупность лимериков), данный фрагмент конкретизирует не столько приверженность идеям абсурда, сколько симпатию к Лиру. На языке науки это называется «случай сочувственной цитации», поскольку о пародии нет и речи.

Понятно, что ни один из только что проанализированных случая не представляет для англичан ничего загадочного: текст-источник опознается ими мгновенно. Однако понятно и то, что ни тот, ни другой фрагмент невозможно было бы передать ссылкой на какой бы то ни было русский квазиисточник (как учит нас У. Уивер): это только бы запутало русскоязычного читателя.

Единственным выходом в подобных ситуациях остается, таким образом, сопровождающий комментарий, в котором дается подлинный – англоязычный – источник для сопоставления (конечно, желательно и его перевести на русский язык). Ибо, может быть, важно даже не столько опознать конкретный текст, сколько понять, что в данном случае «задействован» прием цитации, акцентирующий структурную основу и (здесь) принадлежность текста к определенному типу «письма».

Между прочим, прием цитации – один из самых сложных способов акцентировать структуру: восприятие структуры в чистом виде (за вычетом «прежнего содержания») предполагает определенный уровень культуры восприятия текста – повторим: важно опять-таки не столько знание «фона», сколько умение «читать структуру», которое воспитывается на хорошей литературе.

Как в случае с «Алисой в Стране чудес», так и в случае с «Алисой в Зазеркалье» перед нами композиции, объединяющие повествовательную и стихотворную речь, что является чрезвычайно важным их признаком. Причем важен даже не сам факт присутствия в составе одного художественного целого двух типов речи – явлений такого рода в литературе довольно много, а те отношения, которые между двумя этими типами складываются, ибо характер данных отношений вполне можно считать определяющим для литературы абсурда. И прежде всего потому, что отношения эти в высшей степени специфические.

Если попытаться представить себе некий абстрактный текст, в структуру которого вкраплены стихи (или наоборот), то первое, что в теоретическом плане приходит на ум, – взаимосвязь и взаимозависимость между повествовательной и стихотворной стихиями, которые сосуществуют для того, чтобы определенным образом «сотрудничать».

Ничего подобного ни в «Алисе в Стране Чудес», ни в «Алисе в Зазеркалье» не происходит. Стихотворная и повествовательная речь фактически существуют здесь в параллельных рядах, и отношения между ними строятся приблизительно так же, как (если такая ассоциация позволительна) отношения между сюжетом и сновидениями в фильме Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии», где ввод каждого очередного сновидения отнюдь не мотивирован событийной стороной фильма и осуществляется, как, может быть, помнят читатели, до крайности просто: «Я расскажу вам сон».

С той же частотностью, что и в фильме Бунюэля, Алисе у Кэрролла предлагаются стихи. Стихи эти столь же неуместны и несвоевременны: они, как правило, оказываются абсолютно нерелевантными для любой из ситуаций, в которую попадает героиня.

Тем не менее Алиса прилежно выслушивает странные стихотворные композиции, по причине хорошего воспитания ни разу даже не задавая вопроса о том, почему, а также для чего ей эти композиции предлагаются. Может быть, кстати, она и вовсе не задумывается об их прагматической функции в составе диалога. Однако, как бы там ни было, она всегда готова смело взяться за их истолкование.

Такой «прагматической нечуткости» у, в общем-то, прагматически более чем чуткой Алисы, в других случаях цепляющейся к каждой неточности или небрежности в речи собеседника, удивляться не приходится: стихи в структуру обоих текстов действительно вводятся случайно и выполняют прежде всего или даже исключительно формальное задание, т. е. – опять же! – акцентируют организованность структуры абсурдного текста. И, даже если особенно проницательному читателю кажется, что связь между стихотворной и повествовательной речью время от времени возникает, то это поспешный вывод: в конце концов оказывается, что даже стихотворение, приводимое в доказательство чего-либо, не только на самом деле не является доказательством, но – наоборот – только еще больше запутывает дело. На пример такого рода уже приходилось ссылаться: это стихотворение, выдаваемое за «документ» на суде: его читает Белый Кролик и оно квалифицируется как «очень важная улика». Настало время привести его (опять же в нашем переводе), чтобы читатель сам убедился в том, что такое «свидетельство» вообще не способно использоваться ни в качестве подтверждения, ни в качестве отрицания чего бы то ни было:

Мне говорят, он был при ней,
Назвав меня тебе;
Она, ценя меня сильней,
Сказала: «Слаб в стрельбе».

Он сообщил им обо мне,
Что жив (простим его),
Но, если верить ей вполне,
То вам-то что с того?

Я дал им раз, они вам два,
Он дал нам три с лихвой,
Но к ней вернулась вся лихва,
Хотя почин был мой.

И, если я или она
Вовлечены в бедлам,
Клянется он, что вам дана
Свобода, как и нам.

Вы были главной из причин
(Пока мы тут грешим)
Помехи, что вошла, как клин
Меж мной, «оно» и им.

А то, что он был ей их друг,
Оставим про запас
В секрете от всех вокруг –
Меж мною и меж вас.

Иногда стихи даже откровенно конфронтируют с повествованием, что даже непосредственными участниками событий (не то что читателем!) ощущается как некоторая неловкость, – тем не менее стихи и тогда звучат от начала до конца. Вот только один пример: