писал еще про Салон 1817 года: «В картинах, преобладающих в этом году, по крайней мере количественно (произведения молодых), компоновка, в общем, менее суха, богаче фигурами, более живописна… Фигуры не так академичны; в рисунке меньше предвзятости, и он больше вяжется с окружающей средой; вследствие более точной передачи эффектов воздушной перспективы изображение приближается больше к тому, что видишь, чем к тому, что модель действительно собою представляет. С большей тщательностью выискивалась гармония целого, гармония красок, света; стали обращать больше внимания на общее впечатление… Нет никакого вероятия, чтобы это новое поколение подарило нас образцовыми произведениями искусства, каковы Горации, Потоп и некоторые другие, которые мы видели; но есть основание надеяться, что оно сделает больше, нежели предшествующее, для украшения наших дворцов и наших храмов»[45]. Не есть ли это словно пророческое предсказание живописи Делакруа, которому, впрочем, суждено было повергать не раз того же Бутара в комический ужас? Далее он писал, встревоженный возрастающим числом «готических» сюжетов: «Я бы очень желал, чтобы наши художники, когда дело касается наших добрых предков, не брали за образцы памятники готической скульптуры… До появления Павла Понса и Жермена Пилона, — прибавлял он, — французские скульпторы были ничуть не искуснее крестьян Шварцвальда, проводящих свои длинные вечера за вырезыванием болванчиков…»
Единичные стычки, завязавшиеся вначале, скоро перешли во всеобщее сражение. Новые пришельцы, вырвавшиеся из классических мастерских, приветствовали в Жерико учителя и, естественно, сгруппировавшись вокруг него, шли, с каждым годом в большем числе, на приступ «академической Бастилии». В первых рядах вскоре выдвинулся молодой живописец, которого Жерико заметил, поощрил и полюбил — Эжен Делакруа (1798–1863). Хотя по характеру он был так же мало пригоден стать главой секты, как по природе своего дарования быть главой школы; хотя его слегка надменной замкнутости и аристократической холодности должны были казаться несносными шумные восторги мастерских и кружков, — он по силе вещей, если не по собственной охоте, оказался нареченным главой всех тех, у кого в душе таилось, по его собственному выражению, «стремление к чему-то мрачному». То, что Гро провидел, не смея выразить до конца, то, что Жерико предчувствовал, но едва успел наметить, — поэму бреда и мрачного лиризма, которую смутно чаяли «дети века», — все это дал Делакруа одной своей кистью. Он был воистину живописцем этого поколения, «зачатого между двух битв», на глазах которого поэзия, литература, история и искусство целиком преобразились в бурной эволюции.
Делакруа, как и все его товарищи, начал с того, что рисовал «натуру» у Герэна; сохранились писанные им Слепой нищий и фигуры натурщиков — образцы «добронравия» и прилежания. Но вскоре он заметил, что «школьная палитра» его не удовлетворяет и что «абсолютная красота», «пресловутая античная красота», которая, по уверению его учителей, должпа быть высшей целью искусства, не есть вся красота. «Если такова единственная цель, — писал он в своей записной книжке, — куда же девать людей, как Рубенс, Рембрандт и вообще северпые натуры?..» И когда его предостерегали против его склонности изображать безобразие, он отвечал-. «Безобразие, торжество безобразия — это ваши условности и ваше жалкое охорашивание великой и величественной природы. Безобразие — это ваши приукрашенные головы, приукрашенные морщины, это — искусство и природа, исправленные сообразно с преходящим вкусом нескольких пигмеев, мнящих себя выше древних, выше средневековья, выше природы».
Его переписка и его Дневник дали нам возможность проследить почти шаг за шагом развитие его дарования. В юности он плачет над стихами поэтов; он «ерзает на стуле», читая о заточении Тассо; «пламенная душа» Байрона находит отклик в его душе. Подобное влияние литературы на пластические искусства есть одна из наиболее выдающихся черт в истории романтизма, и относительно ее неизменной полезности можно спорить. Но в Делакруа говорило действительное внутреннее сродство и как бы предопределение. «Сосредоточься перед своей картиной и думай об одном Данте», — пишет он в своей записной книжке. Давид сурово призывал своего ученика Гро к чтению Плутарха; Делакруа, влекомый инстинктивным сочувствием, обращается прежде всего к Данте, Байрону и Шекспиру.
Прежде всего он обращается к Данте. Когда в Салоне 1822 года появилась его картина Ладья Данте[46], все были изумлены — иные пришли в восторг, большинство — в ужас. От этой картины веяло чем-то таким, чего не было ни у одного из прежних художников. Это была какая-то пламенная тревога, сообщавшаяся всякому зрителю через неведомую дотоле гармонию красок и форм. Кто же открыл эти вещи 23-летнему юноше? Где нашел он тайну этой новой поэзии и этого нового языка? Конечно, не у своего учителя Герэна, а скорее в собственном сердце, воспламененном чтением поэтов, так же как в общении своем с глазу на глаз с теми великими мастерами, Микель-Анджело и Рубенсом, к которым он обращался как к своим гениям-покровителям и наставникам. Торс Флегия написан «по-микельанджеловски»; женщина, прислонившаяся к лодке, явно внушена Ночью; капли воды, стекающие с голых запрокинутых тел, он научился писать по нереидам в Прибытии Марии Медичи. Но неожиданная, яркая и трагическая нота, вносимая складками ткани, которой окутана голова Вергилия под лавровым венком, изменчивые оттенки одежд, развевающихся на адском ветру, голубовато-зеленая прозрачность мрачного озера — все это были уже находки настоящего мастера. В статье, на которую часто ссылаются, Тьер, как раз в том году бывший критиком Салона в Конституционалисте и вдохновляемый, как уверяют, Жераром, приветствовал в Делакруа «бьющий ключом талант, порыв рождающейся властной силы, который оживляет немного поблекшие надежды… дикий, пламенный, но неподдельный темперамент, легко поддающийся собственному влечению».
Салоны 1824 и 1827 годов; возвращение Энгра. В салоне 1824 года еще ярче обнаружилось — говоря словами Э. Делеклюза, критика, вышедшего из школы Давида, — «многообразие учений и вкусов», а также «многообразие средств, которыми достигается подражание природе». Этот критик отмечал с опасливой тревогой «новую манеру: морщить лица в гримасу, нисколько не заботясь о красоте, нагромождать оттенки с горячностью, доходящей до безрассудства». (А Делакруа сравнивал классическую манеру — ровно покрывать однообразной краской каждую ограниченную контуром часть рисунка — с приемом повара, покрывающего «толчеными конфетами хорошо испеченный сладкий пирог».) Дружественные критики, наоборот, с лирическим восторгом свидетельствовали, что «романтизм разливается многоводной рекой…» Но в чем тогда не видели «романтизма»? Делеклюз, разделявший художников на «гомеристов» и «шекспиристов»[47], дошел до того, что самого Ораса Берне причислял к «шекспиристам»! Он возлагал на него ответственность за «любовь к точной правде, мирящейся со всем, даже с безобразием», которая господствовала в молодой школе, и ссорился с ним за то, что в портрете вступившего тогда на престол короля Карла X верхом на лошади он изобразил его в ботфортах. «Ботфорты в натуральную величину в исторической картине — уродство, с которым наши глаза никогда не могли свыкнуться».
Мы видим, к каким теориям приходили оба противоборствующие направления. Но особенно жаркий бой возгорелся по поводу присланной Делакруа в Салон Сцены из Хиосской резни. Здесь снова можно было проследить влияние Рубенса, а также картины Гро — Чумные в Яффе; но личная нота и сила драматизма обнаруживали в авторе прирожденного художника, а сочувствие общества, именно в это время взволнованного несчастьями и геройством Греции, — с неравным дарованием воспетыми Казимиром Делавинем и Виктором Гюго, — увенчало эту картину славой еще до закрытия Салона.
Ряды художников, группировавшихся вокруг Делакруа, — Девериа, Буланже, Рокплан, Потерле, Тассэр (их все еще называли «nos jeunes gothiques» — наша готическая молодежь), — росли, тогда как группа «классиков», расстроенная со времени изгнания Давида, вскоре затем скончавшегося в Брюсселе, лишилась еще такого ценного вождя, какЖироде.
Наступило время обратиться к Энгру. Мы видели, как были встречены его первые шаги[48]. Он оставался в Италии, очень далеко от поля сражения, и правоверные учителя долго смотрели на него если не как на еретика, то как на человека эксцентрического; он дожил до 44 лет, не достигнув на родине сколько-нибудь видного успеха. С именем Энгра связывалось неблагоприятное предубеждение, а его раздражительный характер не способствовал тому, чтобы это предубеждение рассеялось; и, странно, его имя даже не было произнесено на том совещании в день похорон Жироде, на котором «члены Института» искали, кто бы мог «удержать школу» на обрывистом, опасном склоне торжествующего романтизма. Однако же в Салоне 1824 года его Обет Людовика XIII ярко обнаружил талант и стяжал имени Энгра авторитет, который до тех пор за ним не признавался. Он приложил здесь все старания к тому, чтобы создать, по его выражению, «нечто рафаэлевское и мое
