стремлениями, как мюнхенская, и посвятила себя главным образом исторической живописи в том смысле, в каком понимали эту жиеопись Поль Деларош и Галле. Наиболее известные представители ее — К.-Ф. Лессинг (1808–1880), Эдуард Ден-деман, Карл Зон (1805–1867) и Гильдебрандт (1804–1874). Жанровая живопись стала особенно процветать в ней при следующем поколении, к которому относятся Газенклевер, Р. Иордан, Яков Беккер, Карл Гюбнер и особенно Кнаус, который родился в 1829 году и о котором мы будем еще говорить. В то же время пейзажная живопись стремилась освободиться от археологичности и чопорности пейзажей Рот-мана и Преллера.
В Берлине, не имевшем значения художественного центра, Христиан Раух (1777–1867), скульптор, стоявший несравненно выше Даннекера (1758–1841), которого Германия, повиди-мому, собиралась произвести в великие художники, проявил в нескольких победных и надгробных памятниках блестящее дарование, ставящее его в первые ряды немецкой школы; впрочем, в нем нет ничего специфически германского. Наконец, Ад. Меннель (1815^-1908) открыл современной школе плодотворный путь возвращения к природе; по этому пути немецкое искусство*, освобожденное от всех оков, наложенных на него эстетическими теориями и теоретиками искусства, пришло впоследствии к своему наиболее самобытному выражению.
Дальше мы увидим, что развитие скандинавских школ, достигших расцвета в последние годы XIX века, медленно совершалось в том же направлении.
Эволюция английского искусства от жанровой живописи к «прерафаэлизму», влияние ее пейзажистов, искания в области пейзажа в Швейцарии, возрождение немецкой живописи и искания бельгийских художников будут рассмотрены ниже, при описании всемирной выставки 1855 года, которая в половине XIX века поставила лицом к лицу различные европейские художественные школы.
Немецкая школа от Бетховена до Рихарда Вагнера. Одно великое имя выдвигают первые же годы XIX века, и это имя является как бы символом грандиозной музыкальной революции, которая делает нашу эпоху одной из интереснейших в истории искусства. Это имя — Бетховен. Весь подъем современной музыки, все ее стремления, о которых не думали и самые великие мастера предшествовавшего века, — все это идет от Бетховена.
В самом деле, до этого развитие искусства шло логичным и правильным путем; выйдя из темпых недр средневековья, музыка в XVI веке оформилась; XVII век увидел рождение оперы, а в XVIII веке появились великие мастера так называемой чистой музыки — Бах, Гендель, Гайдн, Моцарт. Можно было думать, что с последним из этих гениев музыка достигла пределов совершенства формы, а в произведениях Рамо и Глюка сумела передать наиболее патетические звучания драматической выразительности. Предоставленная собственным силам, музыка не могла итти дальше; начиная с XIX века, и именно с Бетховена, мы видим слияние ее с новым идейным движением. Из объективной она становится субъективной. Она черпает вдохновение не только у поэтов, но и у мыслителей. Гёте, наименее причастный к музыке среди поэтов, становится вдохновителем самых могучих композиторов, и уже один этот факт указывает на новые тепденции в искусстве.
Мы перечислим здесь лишь главнейшие сочинения Бетховена, от которого, как от могучего ствола, ответвились величайшие музыканты нашей эпохи. Между 1813 и 1827 годом — годом своей смерти — Бетховен создал наиболее возвышенные свои произведения: к этой эпохе, кроме множества других прекрасных сочинений, относятся Седьмая и Восьмая симфонии (A-dur и F-dur), Соната для фортепиано и скрипки, посвященная эрцгерцогу Рудольфу, последние квартеты и, наконец, Торжественная месса (Missa solemnis) и Девятая симфония (с хорами) (D-molJ — два высочайших проявления бетхоЕенского гения.
Бетховен открыл совершенно новые горизонты последующим поколениям музыкантов; столь гигантский порыв не мог, конечно, сразу замереть, и в самом деле могучее влияние его продолжало сказываться еще много позднее, особенно в немецкой школе.
Два других великих композитора, почти современники Бетховена, также сильно содействовали движению немецкой школы по новому пути. Это — Вебер (1785–1826) и Франц Шуберт (1797–1828), влияние которых отразилось и на французской музыке. Оба они всем существом своим — немцы и оба черпали вдохновение из одного и того же источника. Источник этот — немецкая песня, Lied — плод мечтательного германского воображения. Оттого произведения их, столь различные по концепции и форме, проникнуты одним и тем же духом.
Гений Вебера впервые блестяще проявился в патриотических песнях, которые распевались немецкими солдатами, сражавшимися в 1815 году против Франции. Вскоре (1821) появился Фрейшюц — опера, вся благоухающая запахом елей, вся полная лесных отзвуков охотничьего рога. Затем последовали оперы Прециоза (1820), Эврианта (1823) и, наконец, Оберон (1826) — последнее произведение Вебера. В этих партитурах музыка как бы пыталась выйти на новый путь; она становилась более мечтательной, более поэтической; элемент живописный и описательный развился здесь до такой силы, о которой великие предшественники Вебера даже и не подозревали.
В продолжение своей краткой жизни (всего 33 года) Шуберт проявил невероятную творческую плодовитость. Симфония, опера, камерная музыка — все эти области были затронуты им, и затронуты рукой мастера. Но из всех сочинений Шуберта больше всего выдается одна группа, наложившая неизгладимую печать его гения на современную музыку; это пользующиеся всемирной известностью так называемые Lieder (Песни). Так велико могущество этой музыки, такова глубина ее вдохновения и сила ее выразительности, что найдется немало современных мастеров, произведения которых носят следы ее влияния.
После Бетховена, Вебера и Шуберта следует назвать Феликса Мендельсона-Бартольди (1809–1847), не такого гениального, но все же прекрасного. В творческом его наследии главное место занимают симфонии, прелестная музыка ко Сну в летнюю ночь, камерные сочинения и Песни без слое — прелестный поэтический жанр, им самим созданнвтй. Фантазия, поэзия, инстинктивный страх перед всем пошлым и вульгарным — вот характерные черты таланта Мендельсона; слабыми его сторонами являются некоторый недостаток соразмерности в композиции, иногда схоластическая неподвижность, неминуемо порождающая монотонность.
Рядом с Мендельсоном назовем Шопена (1800–1849), композитора, так сказать, специализировавшегося в области фортепиано. При всей очаровательной тонкости своего стиля, Шопен все-таки чуть ли еще не больший поэт, чем музыкант, — поэт несколько болезненный, но необычайно привлекательный, хрупкий певец меланхолии и скорби.
Бетховен, Шуберт, Вебер, Мендельсон представляются нам в дымке исторической дали; но вот композитор, их современник, со дня смерти которого истекло уже почти полвека, и который тем не менее производит на нас впечатление современнейшего из современных, — Роберт Шуман (1810–1856), пожалуй, сильнее, чем кто-либо из больших мастеров, передал в своих произведениях ту болезненную восприимчивость, ту внутреннюю мощь выражения, которые так характерны для музыки конца XIX века. Долго Шумана не признавали во Франции, вернее сказать, просто не знали, — теперь ему и здесь отвели достойное место. Манфред, Рай и Пери, музыка ко второй части Фауста, знаменитые квинтет и трио C-mol, Жизнь розы, фортепианные Карнавал и Детские сцены, романсы и т. д. — все эти произведения показали французской публике в лице Шумана не только композитора, на редкость плодовитого, поразительно чуткого, наделенного глубокой и сильной выразительностью, но и одного из тех гениев, которым дано открывать в искусстве новые горизонты.
Все только что названные великие мастера имели блестящих последователей, каковы: Мошелес, Лист, Франц Лахнер, Брамс. В эту же эпоху выдвинулся молодой композитор, которому впоследствии суждено было занять место наряду с величайшими гениями. Это Рихард Вагнер (род. в 1813 г.); его опера Риенци была поставлена в 1842 и Летучий Голландец в 1843 году. Впервые исполненный в 1846 году Тангейзер открыл новую эру в истории драматической музыки и является исходным пунктом современной музыкальной эволюции.
Итальянская школа от Россини до Верди. В то время как в Германии годы 1815–1848 являются эпохой поразительного музыкального подъема, в Италии мы видим нечто противоположное. В продолжение первой четверти века этой стране поистине принадлежала музыкальная гегемония. Правда, это была гегемония, так сказать, узурпированная, скорее тирания, но она была фактом, существование
