сильную, прекрасно построенную, точную и правдивую пьесу, ничуть не романтическую и ни в малейшей мере не сентиментальную.
Успех был громаден, и с тех пор литературное поприще Дюма-сына было осенено славой. Он выработал для себя две манеры, к которым впоследствии присоединил третью. Иногда, подобно Ожье, он писал просто комедии нравов; таковы Блудный отец (1859), Друг женщин (1864), Понятия г-жи Обрэ (1867), Свадебный визит (1871), Г-н Альфонс (1873). В этих пьесах он изображал исконные людские пороки, но в той специфической форме, которую они приняли во второй половине XIX века. В Блудном отце осмеивается старый ловелас, упорно разыгрывающий роль молодого человека; в Понятиях г-жи Обрэ изображается столкновение слова с делом и описываются мучения человека, вынужденного в силу обстоятельств согласовывать поступки со своими словами. В Свадебном визите, замечательной одноактной драме, показано страшное разочарование человека, принявшего половое увлечение за истинную любовь; в превосходной пьесе Г-н Альфонс изображается любовь женщины из народа, эгоизм мужчины и — к ужасу виновных родителей — поражающее раннее развитие ребенка, родившегося и воспитанного в ненормальных условиях; в Друге женщин — самой глубокой по мысли пьесе Дюма и, пожалуй, всего новейшего театра — представлены неуравновешенность, нервозность, неустойчивость, преувеличенная стыдливость, немедленно сменяющаяся моральным падением, словом, «нелепый характер», созданный в не дурной по натуре женщине сентиментальным воспитанием и романтическим складом ума.
Иногда, подобно своему великому предшественнику Мольеру, Дюма писал тенденциозные пьесы, в которых выдвигал какую-нибудь проблему и заставлял действующих лиц, поставленных в определенные условия, давать на нее наглядный ответ. Так, в Денежном вопросе и в Побочном сыне он ополчился на защиту дорогих ему идей и позволял угадать решение, которое он лично предлагал для данной проблемы; в Денежном вопросе он клеймил социальный паразитизм и требовал, чтобы праздное и непроизводительное богатство было обложено особым налогом, как нарушение гражданского долга; в Побочном сыне он показал жестокость закона, который разрешает мужчине буквально выкинуть на мостовую своего ребенка и предоставляет драматургу карать этого недостойного отца единственно путем осмеяния.
К концу писательского поприща Дюма, вернувшись окольным путем к своим первоначальным тенденциям, сочинил несколько чисто романтических пьес, слегка отзывающих мелодрамой, очень патетических или очень веселых, как, например, Принцесса Жорж, Жена Клода (скорее едкая сатира на испорченных женщин, чем драма), Иноземка, Принцесса Багдадская и прелестная сентиментальная комедия Дениза.
В своих драматических произведениях Дюма-сын затронул множество мыслей, поднял целый ряд вопросов, изучил целые специфические области и потаенные уголки современного общества; при этом он обнаружил умелый выбор, останавливаясь на действительно интересных положениях и освещая их ярким светом. Если мы применим к Дюма тот же прием, что и к Ожье, и обратим внимание на созданные писателем устойчивые типы, то их у него, пожалуй, окажется меньше, чем у его знаменитого соперника, но все же: современный дон-Жуан, то великодушный, то черствый (де Рион, Шарзэ, де Жален); интриганка, прожигающая жизнь и пускающаяся «во вся тяжкия», чтобы пробраться из окончательно непорядочного общества в общество несколько более приличное (баронесса д'Анж); умный делец, человек не плохой, почти благородный, но совершенно лишенный морального чувства (Жан Жиро); расточительный отец; влюбленная женщина из народа (госпожа Гишар); наконец г-н Альфонс, — все это удачно схваченные типы, обрисованные неизгладимыми чертами. Искусство, с которым в этих пьесах развертывается действие, поистине изумительно. Быстрое движение, уверенность и точность эффектов, сильные сцены и нервные диалоги придают им огромное достоинство, обеспечивающее возможность надолго пережить породившие их условия и представленное в них общество. Середина XIX столетия выдвинула двух драматургов, которых одно поколение завещало следующему, чтобы последнее могло в их творениях узнать и самого себя и своих предшественников.
Эта же эпоха породила еще по крайней мере двух писателей, не столь великих, но обладавших высоко развитой техникой, умевших построить комедию с утонченной ловкостью, заинтересовать или развлечь зрителя, и бывших замечательными мастерами в области этого самого трудного из всех видов искусства. Викторией Сарду в начале империи со страстью изучал Мольера, Бомарше и Скриба; уверяют, что он проделывал следующие упражнения: прочитав первый акт какой-нибудь пьесы Скриба, он закрывал книгу и старался представить себе дальнейший ход интриги и развязку, причем бывал совершенно счастлив (и это с ним случалось нередко), если придуманная пьеса более или менее точно совпадала с произведением Скриба. Впрочем, — а в таком деле это все, — он сам был талантлив. Драматическая комбинация непроизвольно слагалась в его мозгу.
Его первые пьесы — Черный жемчуг, Бабочка являются чудом остроумия и технической ловкости и в этом смысле стоят даже выше его позднейших произведений. К этому искусству, которому он не разучился до конца своих дней, присоединилась впоследствии довольно поверхностная наблюдательность, схватывавшая налету случайные промахи, эфемерные смешные черты, изменчивые моды и причуды. Этой способности он обязан успехом своих комедий: Наши ближние, Семейство Бенуатон, Серафина, Даниэль Рота, Рабагас.
Наконец, будучи по существу водевилистом, он при желании мог сочинить и недурную мелодраму. Ненависть и Родина — патетические и красноречивые драмы, тогда как Мадам Сан-Жен с одной стороны и Теодора с другой — представляют собой очень искусное и любопытное воскрешение прошлого, сопровождаемое интересной интригой. Среди этого разнообразного репертуара, свидетельствующего о невероятной плодовитости и гибкости таланта, пьеска Разведемся в трех коротких актах, наряду с достоинствами, обычно присущими нашему автору, обнаруживает поразительную тонкость психологического анализа самого высшего разбора и заслуживает восхищения не только рядового зрителя, но и знатоков. Сарду, подобно Скрибу, рядом с которым его поставит потомство (ибо потомство возвратит Скрибу незаслуженно отнятую славу), даже в преклонном возрасте сохранил — случай необычайно редкий в театре — всю живость своего таланта, приобретая вместе с тем, быть может, несколько больше уверенности. В то время, когда пишутся эти строки[228], он еще создает превосходные произведения, и ничто не возвещает близкого конца его поприща. Это человек с самым необычайным театральным темпераментом из всех когда-либо существовавших.
Лабиш был одарен воображением и веселостью; его комическая фантазия совершенно неистощима в изобретении различных инцидентов, вполне естественных сюрпризов, неожиданных, но вместе с тем логических положений, занимательных интриг, развивающихся как бы самопроизвольно и смешных до буффонады при полном сохранении правдоподобия. Его веселость откровенна, непосредственна, отнюдь не наиграна, никогда не грешит искусственностью; он сам забавляется ею, забавляя других; она никогда не бывает злобной, ни даже горькой. Кажется, что автор просто благодарен людям за то, что они так комичны. Насмешка у него теряет характер зложелательства, ей обычно присущий даже в ее наиболее ослабленном виде; она кажется лишь несколько пикантной формой благосклонности. Эта радость, сотканная из веселой доброты и разлитая во всем легком творчестве Лабиша, таит под собой подлинную правдивость, если и не подлинную глубину наблюдения. «Ему нехватает, — сказал о нем Ожье, — только небольшой дозы горечи, чтобы прослыть глубокомысленным». Это совершенно справедливо. У Лабиша имелись все данные, чтобы сделаться грозным цензором наших слабостей и пороков. Но он предпочел считать их забавными и показывать в забавном свете. Он оставил целый репертуар, проникнутый жизнерадостным настроением, здоровый и освежающий; ряд комедий, которые действительно комичны, — вещь редкая не только в его время, — ряд маленьких шедевров, исполненных веселой живости движения и остроумия. Не скоро ему отыщется преемник!
Романисты. Романисты Второй империи замечательны, а один из них воистину велик: это Гюстав Флобер. Подобно Бальзаку, Флобер соединял в своем лице романтика и реалиста. Реалист стоял выше, но сам писатель ценил в себе его меньше, как это часто бывает. Он писал Госпожу Бовари со скукой, а Искушение св. Антония с энтузиазмом. Романтик, непосредственный ученик Шатобриана, он прежде всего любил красивую прозу, плавную, размеренную, звучную и блестящую. Флобер знал в ней толк и создал страницы описаний, несравненных по своей широте, красочности и изяществу. Кроме того он любил воскрешать исчезнувшие эпохи и с наслаждением воспроизводил картины варварской Африки времени Сципионов (Саламбо)[229], средневековье (Легенда о св. Юлиане Милостивом), иудейский мир времен Иисуса (Иродиада) и т. д. Реалист обладал замечательно ьерным глазом
