рассказах «Без посредства Голсуорси» и «Каната хватает», главные действующие лица которых прекрасно сочетают моральное бесстыдство с нежно лелеемым комплексом британского «офицера и джентльмена» и «сахиба» на службе в колониях.
По верному наблюдению американского литературоведа Г. X. Уоттса, «рассказы Кольера лишь укрепляют в благоразумном читателе ощущение морального и интеллектуального благополучия» [1]. Естественная, добавим, реакция со стороны читателя благоразумного, с которым, понятно, ни когда не случится того, что происходит с персонажами Кольера; эти постоянно попадают в неприятные положения, терпят фиаско, губят других и сами гибнут по причине своего неблагоразумия, а проще сказать — глупости, открывающей дорогу пороку. Порок же у Кольера неизменно бывает наказан (что, однако, далеко не всегда сопровождается торжеством добродетели), за нарушение моральных истин и заповедей обязательно следует расплата.
И пороки, и грехи, и глупость, о которой говорится у Кольера, довольно древнего происхождения, но с тех незапамятных времен, когда они были впервые осознаны как таковые, человечество, обогатив их новыми формами, мало что изменило в них по существу. «Не. убий» так и осталось «Не убий» (рассказы «Перестраховка», «Другая американская трагедия», «Ночью все кошки черны», «Ловец человеков», «Бешеные деньги», «До встречи на Рождество»), «Не укради» осталось «Не укради» («Вариации на тему», «Творческое содружество»), «Не прелюбодействуй» осталось «Не прелюбодействуй» («Всадница на сером коне», «На добрую память», «Каната хватает», «В самом Аду нет фурии… ') и запрет вожделеть к чужому тоже сохранил свой изначальный однозначный смысл ('Зеленые мысли', 'Бешеные деньги', 'Все отменяется', 'Карты правду говорят'). Глупость в рассказах Кольера предстает все той же глупостью, а чванство — чванством, равно как вульгарность, тупая самовлюбленность, торжествующее невежество и т. п. Его персонажи в буквальном смысле слова ловятся на собственные пороки и на собственных пороках, пытаясь достичь благополучия, успеха, богатства и прочего в обход нравственности, — 'Ловец человеков', 'Все отменяется', 'Карты правду говорят', 'Каната хватает', 'Перестраховка', 'Спящая красавица', 'Дождливая суббота' и многие другие новеллы.
Что там ни говори, а стойкий моральный подтекст изображаемого — отличительное качество британской литературной традиции.
А так как пороки, с которыми имеет дело эта традиция, особой новизной не отмечены, о чем уже говорилось, то и в сюжетах кольеровских новелл можно иной раз распознать знакомые модели, хотя осмыслены они и представлены, разумеется, в пародийном, гротескно стилизованном 'ключе'. В 'Другой американской трагедии' проглядывает история про Красную Шапочку, в рассказе 'Дьявол, Джордж и Рози' угадывается миф об Орфее и Эвридике, обрамляющая новелла распространенного в литературах Востока цикла сказок (или рассказов) Попугая присутствует в 'Хищной птице', а сказочный сюжет о спящей красавице очевиднейшим образом использован в одноименной новелле. Возникают и вполне оправданные ассоциации с сюжетными и композиционными решениями, предложенными в свое время другими авторами. Так, 'Зеленые мысли' отчетливо перекликаются с 'Цветением странной орхидеи' Г. Дж. Уэллса, а 'Перестраховка' приводит на память классическую схему хрестоматийного рассказа О. Генри 'Дары волхвов'.
Что касается нечистой силы, то она выступает у Кольера в полном соответствии с амплуа, отведенным ей в фольклорной и литературной традиции: как враг рода человеческого, обманутый и посрамленный лукавым смертным ('На полпути в ад', 'Кино горит', 'Дьявол, Джордж и Рози', 'Когда падает звезда'), как коварный и красноречивый соблазнитель мефистофелевского толка ('Правильный шаг'), как орудие высшей справедливости и воздаяния по заслугам ('Придуманный мистер Вельзи').
Древние пороки, однако, предстают в рассказах Кольера в одеждах вполне современных — и в переносном, и в прямом смысле: 'Никогда еще желтый жилет не овладевал самыми потаенными мыслями Генри; никогда прежде не олицетворял он собой так явственно, как сегодня, независимость, положение в обществе, обеспеченную жизнь, умение нравиться' ('Все отменяется'). Но и обряженные с иголочки, они под пером Кольера выглядят не привлекательней, чем в библейские времена, а то и еще уродливее, потому что измельчали. Соединение тупости, глупости, беспардонности и веры в собственную непогрешимость, известное под именем британского снобизма, явно не смотрится в сопоставлении с образцами ветхозаветной гордыни и взывает не столько к праведному пафосу изобличения, сколько к желанию изничтожить острым сатирическим пером, с чем Кольер справляется весьма успешно ('Каната хватает'). А в одной из крайне малочисленных у него новелл с открытой политической тенденцией объектом сатиры становится качество, распространенное среди соотечественников писателя и заключающееся в несколько параноидальном стремлении объяснять собственные ошибки происками враждебных сил и 'рукой Москвы' ('Без посредства Голсуорси').
Придерживаясь истины, Кольер показывает древние грехи зависти и вожделения трансформированными — в духе времени — в жадность к деньгам вообще, а к чужим — в особенности; она становится сущностью его персонажей и двигателем действия в таких рассказах, как 'Бешеные деньги', 'Перестраховка', 'Другая американская трагедия', 'Ночью все кошки черны', 'Все отменяется', 'Спящая красавица', 'Зеленые мысли', 'Карты правду говорят', 'Чудеса натурализма'. Лики жадности весьма разнообразны, но читатель не найдет среди них ни одного симпатичного; правда, столь же малоприятны у Кольера и облики всех остальных пороков в их 'оцивилизованном' варианте.
Мишенью гротесков Кольера становятся не только современные нравы, но и социальные явления — замкнутый на себя мир кинобизнеса ('Кино горит', 'Все отменяется', 'Гей О'Лири'), индустрия производства бестселлеров и литературных репутаций ('Вариации на тему', 'Творческое содружество'), самоновейшие помрачения разума типа возведенного в культ психоанализа ('Толкование сновидения'). А коль скоро исконные глупости человеческого рода показаны автором в современном их бытовании, то и ведомство, в обязанности которого от сотворения мира входит насаждать пороки и глупости, одновременно их наказывая, тоже претерпевает существенную модернизацию. Фантазия Кольера по части выдумки непередаваемо комичных и в то же время логически обоснованных форм и признаков такой модернизации дьявольского промысла неисчерпаема и парадоксальна. Ее венец — концепция ада как претворенного в вечность образа существования мелкобуржуазного лондонского предместья ('Дьявол, Джордж и Рози') или как безостановочно, без перерывов и выходных, работающего второразрядного танцевального зала ('Правильный шаг'). Точность и расчетливая аккуратность в описаниях самых ничтожных мелочей свойственны Кольеру, бесстрастно ироничному создателю своей фантастической реальности, которую он выстраивает с учетом ее сказочных закономерностей и извращенной, однако на свой лад последовательной логики — именно ею определены, скажем, форма и направление зеленых (в буквальном значении) мыслей мистера Маннеринга из одноименной новеллы или поведение орангутана-литератора ('Вариаций на тему').
Выраженное фантастическое начало или, на худой конец, незначительное гротескное смещение действительности — а последнее показательно даже для бесспорно реалистических рассказов 'Бешеные деньги', 'На добрую память' или 'Все отменяется' — служит у Кольера, помимо прочего, той же цели, достижению которой способствует и его отточенный, сдержанный, описательный, чуть-чуть манерный и окрашенный более или менее явной иронией стиль, — созданию дистанции между автором и читателем. Фантастика Кольера качественно иного порядка, чем, например, у Гоголя или Булгакова При всей невероятности, непостижимости ситуаций в повести 'Нос' и романе 'Мастер и Маргарита' фантастическое в них воспринимается как своеобразное продление реальности, ее дополнительная модификация. Читатель способен отожествить себя с персонажами Гоголя и Булгакова — не демонического ряда, конечно, а лицами реального плана. У Кольера такое отожествление невозможно: его интеллектуальные комедии нравов разыгрываются на замкнутой площадке сконструированной художественной действительности, где реальное, жизнеподобное и откровенно сказочное равно далеки от читателя.
Кольер строит свои новеллы как заведомые литературные опыты — не изображение жизни, но иронический, граничащий с сарказмом комментарий к несообразностям жизни, и от читателя он не ждет сопереживания изображенному здесь читатель призван правильно осмыслить рассказанное и извлечь из притчи надлежащий 'урок'. Этот подход, родственный брехтовскому принципу отчуждения, показателен для английского эстетизма рубежа веков; среди традиций, питавших творчество Кольера, ближайшим образом заявляет о себе традиция О. Уайльда, автора 'Кентервильского привидения'.
Учитывая огромную популярность в Советском Союзе наследия О. Уайльда, Э. По и О. Генри, остается
