подлинным джазом, и презрительно расценивали боп как баловня моды, который скоро должен исчерпать себя.
Пока приверженцы свинга, диксиленда и бопа сражались между собой за место под солнцем, стремительно набирало силу четвертое направление, угрожавшее вскоре отодвинуть в тень все остальные течения в джазе. Оно отличалось уравновешенностью, самоуглубленностью, интеллектуализмом, порой даже манерностью. Отдельные критики рассматривали его как реакцию на лихорадочный эмоциональный накал других направлений джаза. В этой связи понятно, почему это новое направление, противостоящее всей хот-музыке (т. е. «горячей» музыке), получило название кул-джаз (или «прохладный» джаз). Но, в сущности, был выбран не слишком удачный термин. Кул — это не реакция на боп, а скорее продолжение тенденции, уже развивавшейся в джазе на протяжении предшествующего десятилетия.
Чуть ли не с момента зарождения джаза в нем, в той или иной степени, проявлялась тяга к европейскому симфонизму и к его младшему собрату — камерному стилю. Стремление к симфоническому джазу заметно в сочинениях Скотта Джоплина, Джеймса П. Джонсона, Пола Уайтмена и композитора Джорджа Гершвина, произведения которого «Рапсодия в стиле блюз» и «Американец в Париже» представляют собой первые шаги к джазовой симфонии. Позднее, в 30-х годах, Бенни Гудмен создает композицию в форме фуги «Bach Goes to Town» («Бах идет в город»), а Раймонд Скотт, не будучи в полной мере джазовым музыкантом, делает нашумевшую запись «In an Eighteenth-Century Drawing Room» («В гостиной XVIII века») на основе темы Моцарта.
До 40-х годов подобные эксперименты с симфоническим джазом проводились редко и бессистемно. Для этого был необходим серьезный сдвиг в музыкальной подготовке джазменов. Ведь большинство из них были самоучками, овладевали техникой игры на инструменте самостоятельно, знакомились с джазовой традицией, слушая пластинки или общаясь с более опытными музыкантами. Это относится и к черным, и к белым джазменам. Бейдербек, Расселл, Тигарден, Дэвисон и другие учились у профессиональных преподавателей только игре на музыкальных инструментах, но в остальном были самоучками. В 30-е годы в американских школах стали создаваться духовые марширующие оркестры, которые обычно сопровождали выступление школьной футбольной команды. В этих оркестрах выросли многие исполнители на тех инструментах, которые необходимы в джазе: на трубе, тромбоне, кларнете, саксофоне, ударных. Музыку в школах преподавали люди, получившие специальное образование, интересы которых ограничивались в основном европейской концертной музыкой. Многие из них были резко настроены против джаза. Если им и удавалось к чему-то приобщить своих питомцев, так это к европейской музыкальной традиции. Их ученики штудировали классическую исполнительскую технику, осваивали концертные пьесы и если занимались теорией музыки, то приемами голосоведения у Баха и Моцарта. Почувствовав вкус к музыке, школьники начинали заниматься ею углубленно и систематически. Все обучение велось в русле академической традиции: джазовых курсов в музыкальных школах практически не существовало до 50-х годов.
Европейской музыкой сначала стали увлекаться белые. С одной стороны, у них было больше возможностей с детства слышать классическую музыку у себя дома, ибо только эту музыку их родители считали пристойной. С другой стороны, до 50-х годов в американских школах и колледжах царила жесткая сегрегация, музыкальных факультетов для черных почти не было. Тем не менее некоторые негры также получали музыкальное образование в европейской традиции. В результате множество музыкантов, пришедших в джаз в 40-х годах, были хорошо знакомы с классической музыкой. Они знали, что такое фуга, как построена соната, умели правильно переносить темы из одной тональности в другую. Со временем некоторые из них стали задумываться над тем, как применить эти знания в джазе, прежде всего в свинговых оркестрах.
Одним из таких музыкантов был Стен Кентон, пианист и аранжировщик, оказавший глубокое влияние на развитие джаза. Он родился в 1912 году в Лос-Анджелесе. Стал заниматься на фортепиано, пробовать себя в композиции еще в детстве. В 16 лет он уже писал аранжировки для местных джазовых ансамблей. В 30-е годы он работал пианистом и аранжировщиком в небольших танцевальных оркестрах. В 1941 году Кентон создал собственный оркестр. Коллектив не сразу заявил о себе. Наконец в 1943 году запись пьесы «Artistry in Rhythm» принесла ему шумный успех. Эта композиция, основанная на теме из балета Равеля «Дафнис и Хлоя», построена на европейский манер. В ней есть вступление, тематические и темповые контрасты, фортепианное соло в духе Шопена. Во многом это уже симфонический джаз. Не без влияния Кентона стали входить в моду более сложные аранжировки с богатым голосоведением, рассчитанные на большой оркестровый состав. В 1946 году оркестр Кентона был уже ведущим свинговым биг-бэндом, с которым мог соперничать лишь оркестр Вуди Германа.
Герман был видным кларнетистом эры свинга. Он получил известность как руководитель оркестра, который специализировался на исполнении аранжировок блюзов. Герман преклонялся перед Эллингтоном и в середине 40-х годов стал использовать более сложные аранжировки, многие из которых были написаны, на мой взгляд, не оцененным по достоинству саксофонистом Дейвом Мэттьюсом, прежде работавшим с Кентоном и совсем недолго с Диззи Гиллеспи. Оркестр под управлением Германа стал исполнять динамичные, масштабные по форме, а иногда и просто трудные аранжировки, в которых использовались приемы европейской музыки. В оркестре играли первоклассные солисты — трубачи Сонни Берман и Пит Кэндоли, саксофонисты Зут Симс, Стен Гетц, Серж Шалофф, Флип Филлипс, Эл Кон и тромбонист Билл Харрис.
Харрис был особенно заметной фигурой в оркестре. Эксцентричный исполнитель, он насыщал свою игру приемами глиссандо, хрипловатыми пассажами стаккато. Харрис родился в 1916 году в Филадельфии, а на тромбоне стал играть, когда ему было 22 года. Правда, прежде он играл на других инструментах. Харрис работал в нескольких биг-бэндах, в частности в оркестре Германа (в 1944-1946 гг. и в 1948— 1950 гг.). Харриса, пожалуй, больше привлекал колорит звучания, а не мелодия: обычно он брал звук резко, затем плавно переходил к другому звуку и так далее, оставляя границу между ними расплывчатой. Иногда он неожиданно обрывал звук, иногда заканчивал фразу широким вибрато. Его исполнение всегда было насыщено яркими звуковыми находками. Харрис выделяется во всех интересных записях оркестра Вуди Германа, сделанных в тот период. Особенно интересна медленная, задумчивая композиция «Everywhere», в которой он исполняет довольно длинное соло. Но ему удавались и свинговые композиции в быстром темпе: «Bijou», «Apple Honey» и «Goosey Gander». Co временем в игре Харриса исчезла чрезмерная эксцентричность. В композиции «Old Black Magic», записанной ансамблем Бенни Картера в 50-х годах, он исполняет прекрасное соло, в котором можно услышать лишь несколько коротких фраз и широкое вибрато, характерное для его ранней манеры исполнения. Его игра всегда оставалась ярко индивидуальной. Умер Харрис в 1973 году.
Как и Кентон, Герман много сделал для симфонического джаза. По его заказу Игорь Стравинский написал композицию «Ebony Concerto», которая была с триумфом исполнена в 1946 году в Карнеги-Холл. Тогда же Герман представил публике крупное произведение Ральфа Бернса «Summer Sequence», которое, будучи стандартной свинговой композицией для большого оркестра, отличалось подчеркнуто европейской музыкальной формой. (Последняя часть этого произведения, называвшаяся «Early Autumn», содержала нежное, с налетом чувственности соло Стена Гетца, которое принесло ему славу звезды джаза.)
Оркестры Кентона и Германа играли заметную роль на джазовой сцене в конце 40-х годов. Они пользовались широкой популярностью, их ценили музыканты, у них был хороший свинг. Они привлекали к себе молодых исполнителей, прежде всего белых, что, конечно, способствовало росту интереса к европейским формам и композиторским приемам в джазе.
В том же направлении работал и оркестр Клода Торнхилла. Этот коллектив никогда не был столь же
