направлялся в Лос-Анджелес. Орнетт Коулмен продолжал вставлять новые элементы в свои соло, и уже через неделю Крэйтон был не рад, что взял его с собой. В Лос-Анджелесе его выгнали, но он остался в городе и прожил там девять лет практически безвыездно, если не считать одной поездки в Форт-Уорт. Музыкантам Лос-Анджелеса его игра нравилась не больше, чем Пи Ви Крэйтону. Попытки Орнетта играть с разными оркестрами в городе не увенчались успехом. Иногда музыканты покидали свои места, когда он начинал солировать. В других случаях Орнетта приглашали на сцену лишь в самом конце вечера, когда публика уже расходилась. Декстер Гордон однажды категорически приказал ему уйти с помоста. Музыканты утверждали, что он совершенно не знает гармонии и играет фальшиво. К тому же он носил длинные волосы, бороду и странно одевался. В мире джаза немало людей, которые шокируют всех эксцентричной одеждой, исповедуют мистицизм и считают себя гениальными музыкантами, хотя на самом деле они и понятия не имеют даже об элементарных основах музыки. Орнетта Коулмена принимали за одного из таких выскочек. Враждебность окружающих глубоко уязвляла его. «Они считали, что я не знаю гармонии и играю фальшиво, — говорил он, — но я уверен, что они не правы. В то же время мне самому казалось, что в моей игре было что-то не так. Я не знал, что именно».
Что же было не так? Любой музыкант иногда может сыграть фальшиво, случайно пропустить смену гармонии или запутаться в незнакомой ему композиции. Но вряд ли музыкант со значительным опытом не услышит несоответствие своей игры с гармонией. Дело в том, что профессиональные джазовые музыканты слышат смену гармоний с первого прослушивания, если только они не слишком необычны, и способны достаточно верно импровизировать на их основе. Тот факт, что Коулмен никак не мог понять, в чем заключается его ошибка, заставляет взглянуть на него по-иному.
Если музыкант играет в оркестре «ритм-энд-блюз» и упорно исполняет нечто совершенно чуждое данному стилю, то в этом можно усмотреть либо сознательное отклонение от нормы, либо просто неведение. Хотя Коулмен и оценивал себя критически, все же создается впечатление, что он действительно не отдавал себе полностью отчета в том, как ему нужно было играть. Он не слушал аккорды и не имел понятия, из каких звуков они состоят. Выучить около сотни основных аккордов, используемых в джазе, столь же просто, как научиться спрягать двенадцать правильных французских глаголов. Все аккорды строятся на основе двенадцати элементарных мажорных трезвучий, согласно нескольким простым правилам. Слышать аккорды — задача посложнее, поскольку требует определенной тренировки, но с ней обычно легко справляются молодые музыканты. Почему не слышал их Коулмен — остается загадкой. Конечно, рискованно делать заключения, не зная всех обстоятельств, но представляется достаточно резонным следующее рассуждение: что-то мешало Орнетту Коулмену понять некоторые основные принципы музыкальной теории. Уже после того, как он стал видной фигурой в джазе, ему все еще не давалась нотная грамота. Из этого можно сделать вывод, что он не знал элементарных основ теории, которые были известны большинству импровизаторов- самоучек.
Орнетта Коулмена в каком-то смысле можно считать мастером примитивизма. Этот термин ничуть не принижает его творчество. Примитивист — это творческая личность, сформировавшаяся вне общей художественной традиции, разрабатывающая свой метод и свою манеру независимо от главной линии развития искусства. Известный французский художник Анри Руссо, картины которого знают многие, был примитивистом, но его полотна хранятся в лучших музеях мира. И недостаточное знание Орнеттом Коулменом музыкальной теории никак не обедняет его творчество. Если Коулмен Хокинс знал вдоль и поперек все аккорды и мог с ходу назвать гармоническую функцию любого сыгранного им тона, то Орнетт Коулмен, как утверждают, признавался: «Я менее, чем кто-либо другой, знаю, что у меня получится, когда начинаю играть». Коулмен Хокинс, как и большинство музыкантов джаза, был способен предвидеть результат. Чарли Паркер славился тем, что просчитывал в уме мелодическую линию так далеко, что успевал несколько раз мысленно внести в нее изменения, прежде чем исполнить. Орнетт Коулмен был далек от этого.
Итак, в его импровизации неизбежно присутствовали случайные и произвольные элементы. Но если некоторые современные композиторы сознательно вводят в свои произведения случайные элементы, то почему этого нельзя делать Орнетту Коулмену стихийно?
Принимая во внимание необычность методов Орнетта Коулмена, можно ли удивляться, что джазменам претила его игра. В те годы, когда он жил в Лос-Анджелесе, ему приходилось перебиваться случайными заработками. Положение стало еще сложнее, когда Орнетт женился и у него родился сын Денардо. Жена познакомила его с трубачом Доном Черри. Черри, несмотря на свои девятнадцать лет, уже имел репутацию способного исполнителя школы Фэтса Наварро и Клиффорда Брауна. Игра Орнетта произвела на него большое впечатление. Они начали работать вместе и постепенно сплотили вокруг себя небольшую группу молодых музыкантов, беззаветно преданных джазу. Ансамбль репетировал в гараже одного из музыкантов. Музыканты обрабатывали мелодии, сочиненные Орнеттом Коулменом, и осваивали тот импровизационный стиль, который он изобрел.
Они так и остались бы безвестными, если б их не услышал Ред Митчелл, видный контрабасист, с которым раньше выступал Дон Черри. Митчелл предложил Коулмену показать свои композиции Лестеру Кенигу, владельцу небольшой фирмы грамзаписи, называвшейся «Contemporary». Как рассказывают очевидцы, Коулмен и Черри принесли свои сочинения Кенигу. После бесплодных попыток правильно сыграть их на фортепиано Коулмен сдался, и вместе с Черри они исполнили пьесы на своих инструментах. Кениг заинтересовался и предложил им записаться на пластинку. 10 и 22 февраля 1959 года Орнетт Коулмен, Дон Черри, контрабасист Дон Пэйн, пианист Уолтер Норрис и барабанщик Билли Хиггинс записали диск, который Кениг выпустил под названием «Something Else!!!!». Пластинка не разошлась, но музыканты все же нашли кое-какую работу, и ансамбль получил определенный статус. Затем Дон Пэйн привел контрабасиста ансамбля «Modern Jazz Quartet» Перси Хита послушать Орнетта Коулмена. «Я стал импровизировать с ним, — рассказывает Хит. — Все это звучало странно, но вместе с тем интересно и свежо. Не могу сказать, что я понимал эту музыку. Однако она волновала, а это качество необходимо в джазе. Парни тогда голодали, поверьте мне. А музыканты все еще уходили со сцены при появлении Орнетта».
Хит в свою очередь пригласил Джона Льюиса послушать игру Коулмена. Льюис был не только поражен — он пришел в неописуемый восторг. Он устроил Орнетта Коулмена и Дона Черри в летнюю джазовую школу, которая тогда существовала в Леноксе (штат Массачусетс). С ней были связаны самые разные музыканты, включая самого Льюиса и Гюнтера Шуллера. До отъезда из Лос-Анджелеса Коулмен и Черри записали еще одну пластинку, которая называлась «Tomorrow Is the Question». Дальше их дела пошли в гору. В Леноксе двух музыкантов окружала атмосфера непонимания, но они пользовались поддержкой авторитетных джазменов — Льюиса и Шуллера, а также видных джазовых критиков — Хентоффа и Мартина Уильямса, которые выступили в печати с восторженной оценкой пластинок Коулмена. В результате они получили в ноябре того же года ангажемент в «Файв спот» и подписали контракт с фирмой «Atlantic», для которой вскоре записали два альбома: «The Shape of Jazz to Come» и «Change of the Century».
Выступления в «Файв спот» вызвали настоящий переполох в мире джаза. Сначала немногие музыканты признавали творчество Коулмена и Черри либо делали вид, что понимают его. Некоторые откровенно выражали свое презрение: их раздражало то, что Коулмен играл на альт-саксофоне из пластика, а Дон Черри — на карманной трубе, размером в половину обычной, но с нормальным звучанием. Казалось, что они играют на игрушечных инструментах. Все музыканты вне зависимости от того, нравилась им эта музыка или нет, испытывали тревожное чувство. Они догадывались, что ей принадлежит будущее и что подобно тому, как когда-то Паркер и Гиллеспи затмили мастеров свинга, так и Орнетт Коулмен может отодвинуть их самих на задворки джазовой моды. Тем временем Коулмен уже был с восторгом принят в артистических и светских кругах Нью-Йорка, прежде всего там, где превозносили художников-модернистов. Для Коулмена это был головокружительный успех. Подумать только: он еще несколько месяцев назад был безвестным и более того
