Девиса в пьесе «Kind of Blue».
Мелодия «Ко-Ко» представляет собой переработку простого риффа, который Эллингтон использует в хорусе саксофонов, а третья его модификация служит фоном хоруса, исполняемого на тромбоне Чэнтоном. Здесь Эллингтон вспомнил уроки, которые давал ему Уилл Марион Кук. Но главной находкой была многозначная ладо-тональность — блестящее оркестровое решение проблемы исполнения блюза. Ранний блюз, как мы видели, не опирался ни на мажор, ни на минор, и Эллингтон достиг того же эффекта другими средствами. Он говорил, что эта композиция — музыкальное описание Конго-Сквер, места, «где родился джаз». Он, бесспорно, намеревался передать дух старой народной музыки.
И все же истинную славу принесли Эллингтону быстрые свинги: «Take the A-Train» Стрейхорна с прекрасной темой, исполняемой в унисон саксофонами; «Things Ain't What They Used to Be» Мерсера Эллингтона; «Main Stem» с превосходным соло Ходжеса и темой в тональности
Что касается крупных произведений Эллингтона, таких, как «Reminiscing in Tempo», «Black, Brown and Beige», «Deep South Suite», «Liberian Suite» и три концерта духовной музыки, то они не имели большого успеха.
Всем, что достиг Эллингтон в своей жизни, он обязан самому себе. Эллингтон был от природы менее талантлив, чем Бейдербек, Армстронг и Паркер. Однако он обладал таким вкусом, интеллектом и душевным складом, которые позволили ему ставить перед собой реальные цели и неуклонно стремиться к их осуществлению. В его творческой жизни не было «пустот», он почти всегда находил верный путь. В 1926 году Бейдербек был пятью годами моложе Эллингтона, но в музыкальном отношении опережал его на десять лет. Трудно даже представить, чего он достиг бы, будь у него сила воли. Но воля была у Эллингтона. И это оказалось важнее таланта.
СВИНГОВЫЙ БУМ
В истории современной культуры время от времени появляются художественное течение или новая социальная философия, привлекающие многочисленных сторонников, в основном из числа молодежи. Возникает движение, в основе которого лежит неудовлетворенность существующим положением вещей, стремление к пересмотру нравственных критериев, а нередко и всей социальной структуры.
В 20-х годах социоинтеллектуальное брожение началось вокруг популярной музыки. Джазовый бум был частью коренных изменений в искусстве, морали, общественной мысли. Не случайно этот период был назван «веком джаза». Он принес с собой новые танцы, новые модели одежды, новый сленг. Нечто подобное происходило и в 60-е годы, во время распространения рок-музыки.
Движения, о которых идет речь, не имели в своей основе глубокой и стройной философии, однако они сыграли значительную роль в развитии некоторых видов искусства, обеспечив им широкую аудиторию.
Между джазовой лихорадкой 20-х годов и бумом рока 60-х имел место период, известный как «эра свинга». Она характеризуется своими взглядами на популярную музыку, своей модой («стильный» костюм с широкими лацканами и мешковатыми брюками), своими танцами («джиттербаг», «трак», «линди-хоп»), своим сленгом. Здесь тоже был свой бунт против «приличий» среднего класса (к этим «приличиям» еще недавно стремились дети иммигрантов 1890-1920 годов). Теперь больше всего ценились искренность, честность, готовность выразить свои истинные чувства. Новое поколение жаждало искусства открытого, эмоционального и, конечно, чувственного. На джазовой сцене такое искусство явилось в 1934 году — в лице молодого неизвестного кларнетиста Бенни Гудмена.
Долгое время Гудмен не пользовался расположением джазовых композиторов. Во-первых, в отличие от большинства белых музыкантов, выходцев из среднего класса, он происходил из рабочей семьи. Он не считал себя, как многие его белые коллеги, жрецом святого искусства, а был профессионалом, готовым, если удастся, сделать карьеру. Во-вторых, Гудмен не отличался общительностью и не искал дружбы. В- третьих, он был требователен, а зачастую просто нетерпим к менее способным музыкантам. Работать с ним было нелегко — ошибок он не прощал. Его сторонники — а таких немало — утверждают, что его высокомерие было следствием увлеченности музыкой и что для близких друзей он был добрым и сердечным человеком. Как бы ни относились к нему музыканты, он, несомненно, был одним из лучших исполнителей в истории джаза.
Бенни Гудмен родился в Чикаго в 1909 году. Его отец, эмигрант из России, работал на швейной фабрике. Семья жила крайне бедно, почти на грани нищеты. С десяти лет Гудмен занимался в небольшом ансамбле при синагоге. Позже он стал учеником Франца Шёппа, уважаемого в Чикаго педагога, который в свое время обучал игре на кларнете Бастера Бэйли и Джимми Нуна. К двенадцати годам Гудмен начал выступать перед публикой, а с пятнадцати лет уже работал профессионально.
Он познакомился с музыкантами из ансамбля «New Orleans Rhythm Kings» и многому научился у кларнетистов этого ансамбля Леона Рапполо и Джимми Нуна. Таким образом, он из первых рук узнал, что такое новоорлеанский стиль джаза. Несколько позже на Гудмена оказали воздействие Тешемахер и Пи Ви Расселл, которые были всего на три года старше его. От них он перенял прием «скрежетания» звука, ставший характерной особенностью его исполнения. В 1928 году с оркестром Бена Поллака он приехал в Нью-Йорк. Затем на протяжении нескольких лет выступал поочередно то с Поллаком, то с Редом Николсом, а также самостоятельно. Первые записи Гудмена вышли в 1927 году. Предпочитая не связывать себя контрактами на длительный срок, он работал на радио, в студиях звукозаписи, играл в танцзалах. По тем временам он зарабатывал очень много. В 1933 году он решил создать собственный ансамбль. Подходящий случай представился довольно быстро. Джон Хэммонд предложил ему контракт с фирмой «English Columbia» на выпуск тридцати джазовых пластинок для Англии (следует отметить, что в Европе спрос на них был больше, чем в Америке). Трудно переоценить роль, сыгранную в истории джаза Джоном Хэммондом. Потомок богатейшего семейства Вандербильтов, он родился в 1910 году. У него было достаточно денег и обширные связи. После окончания колледжа он вошел в контакт с фирмой грамзаписи «Columbia Records», быстро познакомился с ее агентами, менеджерами, администраторами, сошелся с владельцами клубов и со временем стал влиятельной фигурой в музыкальном бизнесе. Джаз пользовался его особым расположением, и он старался всячески помогать своим любимцам-джазменам. К счастью, вкус его был безупречен. Среди исполнителей, которых он ценил и поддерживал, были Бесси Смит (именно он организовал ее последнюю запись, оплатив из своего кармана все расходы, связанные с оркестровым сопровождением), Билли Холидей, Каунт Бейси и Чарли Крисчен. Хэммонд знакомил их с хорошими менеджерами, находил работу.
Гудмена он не просто поддерживал, он был его музыкальным наставником. Узнав, что Гудмен решил организовать собственный коллектив, Хэммонд, имевший контакт с английской фирмой, посоветовал ему собрать оркестр с джазовой ориентацией. Надо сказать, что незадолго до этого Гудмен при содействии Хэммонда сделал несколько записей с разными исполнителями, среди них: «Riffin' the Scotch» и «Your Mother's Son-in-Law» с участием Джека Тигардена и Билли Холидей (это была ее первая запись).
