l:href='#n_133' type='note'>[133], — это Кэрролл во всем блеске своего дарования. Вот заключительная ее строфа (Садовник поет ее, обливаясь слезами):
Однако самому Кэрроллу эти превосходные песни в стиле нонсенса не казались лучшим, что было в романе. Он предпочитал им песенку, которую пели дети эльфов — Сильви и ее братишка Бруно — с рефреном:
Кэрролл не сомневался, что это лучшее из написанных им стихотворений. Даже те, кто ничего не имеют против чувства, вдохновившего его на это стихотворение и многое другое в романе, слащавом и благочестивом до крайности, не могут сегодня читать эти строки, не испытывая за автора стыда. Можно подумать, что он писал их, сидя на самом дне колодца со сладчайшим киселем[134]! С грустью приходится признать, что в художественном и во всех прочих отношениях роман «Сильви и Бруно» оказался неудачей. Вряд ли он взволновал, развлек или вдохновил кого-либо из тех детей, кому предназначался.
По странной иронии судьбы в раннем языческом нонсенсе Кэрролла кроется, по меньшей мере для некоторых из современных читателей, гораздо больший религиозный смысл. Ибо нонсенс, как любил говорить Честертон, есть способ видеть жизнь, в котором есть что-то от религиозного смирения и восторга. Единорогу Алиса показалась сказочным чудищем. Философическая скудость нашего времени в том, в частности, и состоит, что существуют миллионы наделенных разумом чудищ, которые ходят на задних ногах, смотрят на мир сквозь пару изогнутых линз, периодически снабжают себя энергией, вводя через отверстие в лице органические вещества, и не видят вокруг ничего сказочного. Порой носы этих существ претерпевают краткие сотрясения. Кьёркегор[135] как-то вообразил, что философ чихнет в тот самый миг, когда будет записывать одно из глубокомысленных своих наблюдений. Как может такой человек, спрашивает Кьёркегор, всерьез принимать свою метафизику?
Последний уровень метафоры в «Алисе» заключается в следующем: жизнь, если и смотреть на нее разумно и без иллюзий, похожа на бессмысленную повесть, которую рассказывает математик-глупец. В самой ее сердцевине наука находит лишь бесконечную безумную кадриль Квази-черепаховых волн и Грифоновых частиц. В этом танце волны и частицы складываются на мгновение в невообразимо сложные фигуры-гротески, способные выразить собственную абсурдность. Все мы участвуем в глупейшем жизненном фарсе, помня о необъяснимом смертном приговоре, который навис над нашими головами, а когда мы пытаемся понять, чего хотят от нас те, кто, живет в Замке, нас отсылают от одного напыщенного чиновника к другому. Мы даже не знаем наверняка, существует ли в действительности граф Вест-Вест, хозяин Замка. Не один критик указывал уже на сходство между «Процессом» Кафки[136] и судом над Валетом, между «Замком» Кафки и шахматной партией, в которой живые фигуры не знают ничего об общем замысле и не могут сказать, движутся ли они по собственной воле или их переставляет невидимая рука.
Видение чудовищной бессмысленности космоса («Голову долой!») может быть либо мрачным и тревожащим, как у Кафки или в Книге Иова[137], либо веселым и смешным, как в «Алисе» или в книге Честертона «Человек, который был Четвергом». Когда Воскресенье, символ бога в метафизической комедии Честертона, оставляет записки своим преследователям, те обнаруживают в них чистейший нонсенс. Одна из записок была подписана: «Снежинка» — так звали белого котенка Алисы. Такое видение может привести к отчаянию либо самоубийству, к смеху, завершающему «Стену» Сартра[138], или к решимости гуманиста мужественно продолжать борьбу, не страшась конечного мрака. Как ни странно, оно может даже породить гипотезу, что за этой кромешной тьмой кроется свет.
Смех, утверждает Рейнхольд Нибур[139] в одной из лучших своих проповедей, — это своего рода ничейная земля между верой и отчаяньем. Мы сохраняем разум, смеясь над внешней абсурдностью бытия, но смех этот обращается в горечь и грубую насмешку, если ему позволяют коснуться более глубоких иррациональных материй — смерти и зла. «Вот почему, — заключает он, — смех слышится у входа в храм, слабым эхом звучит в самом храме, но не проникает в святая святых, где царят лишь молитва и вера».
Лорд Дансени говорит о том же в «Богах язычества»[140]. Слова вложены в уста Лимпэнг-Танга, бога веселья и сладкозвучных певцов.
Я пошлю в мир шутов и немного веселья. И, пока смерть кажется тебе далекой, как лиловые тени гор, а печаль — невозможной, как дожди в синие летние дни, молись Лимпэнг-Тангу. Когда же состаришься и будешь ждать смерти, не молись Лимпэнг-Тангу, ибо ты становишься частью замысла, который ему неведом.
Выйди в звездную ночь, и Лимпэнг-Танг запляшет с тобой… Или подари ему шутку; только не молись в печали своей Лимпэнг-Тангу, ибо о печали им сказано: «В ней, возможно, проявилась мудрость богов, но Лимпэнг-Тангу это неведомо».
«Приключения Алисы в Стране чудес» и «Зазеркалье» — это две несравненные шутки, которые как- то, во время воображаемых каникул, достопочтенный Ч. Л. Доджсон подарил Лимпэнг-Тангу.
* * * * *
С. Г. Геллерштейн
МОЖНО ЛИ ПОМНИТЬ БУДУЩЕЕ?[141]
Нужно ли удивляться тому, что сверстники и сверстницы Алисы вот уже более ста лет — притом во всех странах мира — как завороженные читают и перечитывают книгу Кэрролла о приключениях любознательной девочки? Мир, в который попадает Алиса, совсем необычен. Но в этом чарующем творении необузданной фантазии Кэрролла какая-то неуловимая грань отделяет выдумку от правдоподобия и правдоподобие от правды. Детское воображение напряжено и взволнованно работает во время неотрывного чтения книги, и долго не может успокоиться, оставаясь во власти открывшегося ему нового мира.
Но как объяснить повышенный интерес взрослых к приключениям Алисы? Почему так захватывает нас своеобразное сплетение реального и ирреального в той непрекращающейся игре в «наоборот», в которую упорно и настойчиво вовлекает нас неугомонный Кэрролл? Мы, взрослые, по-своему, не по-детски воспринимаем фантазии Кэрролла, заставляющего нас видеть все в непривычном свете, смещать вместе с
