Особую роль в контексте сказки Кэрролла играют его патентованные безумцы и чудаки. Они связаны (прямо или опосредствованно, через Лира) с той «могучей и дерзкой»[215] фольклорной традицией, которая составляет одну из самых ярких черт национальной специфики английского самосознания. Именно эти безумцы и чудаки (а таковыми, за исключением самой Алисы и некоторых второстепенных персонажей, являются все герои обеих сказок) создают тот особый «антимир», ту «небыль», чепуху, изнаночный мир с его нарочито подчеркнутой «нереальностью»[216], которые в Англии составляют самую суть нонсенса. В них слышатся отдаленные отзвуки могучего карнавального смеха прежних эпох, сохраненного фольклорной традицией. Правда, смех этот отдается лишь эхом, карнавал «переживается наедине», «переводится на субъективный язык новой эпохи»[217]. Все же, несмотря на отдаленность во времени и редуцированность форм, принявших «формализованный, литературный характер», правильно понять особый характер нонсенса середины XIX в. нам может помочь концепция карнавала и карнавального мировоззренческого смеха, выдвинутая M. M. Бахтиным. Она подсказывает нам ответ на ту загадку, над которой в течение многих лет бьются критики различных направлений: Доджсон с его приверженностью к порядку, религиозностью, законопослушанием — и подчеркнуто внерелигиозный, внеморальный, алогический характер его сказок. Существует множество попыток объяснить эту двойственность: одни говорят о «раздвоении личности» Доджсона-Кэрролла, другие видят в его сказках признаки психопатологии, трактуемой в духе фрейдизма («заторможенность развития», «бегство в детство» как своего рода защитная реакция от сложности реального мира, осмыслить которую сознание отказывается, и пр.). Интересное объяснение «феномена Кэрролла» предлагает Честертон, эссе которого мы приводим в нашем томе. Он называет нонсенс Кэрролла «интеллектуальными каникулами», «праздником», который разрешает себе респектабельный, закованный в броню условностей ученый-викторианец. Бурные, дерзкие, безоглядные, смеющиеся каникулы, во время которых он создает «перевернутый вверх ногами» мир и «учит стоять на голове не только детей, но и ученых». Каникулы, праздник… Возникает соблазн добавить: «карнавал». Впрочем, здесь надо быть предельно осторожным. Как известно, М. М. Бахтин развивает концепцию о двумирности средневекового ренессансного сознания и связанных с ним обрядовозрелищных смеховых форм.
Они давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений; они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастии, в которых они в определенные сроки жили. Это — особого рода двумирность, без учета которой ни культурное сознание средневековья, ни культура Возрождения не могут быть правильно понятыми.
История смеха в последующие эпохи исторического развития культуры, английской культуры в частности, еще ждет своих исследователей. Пока что заметим только, что, возможно, концепция M. M. Бахтина дает некоторые основания для прочтения нонсенса Кэрролла. Не исключено, что в нонсенсе Кэрролла явственно звучит эхо «второго мира средневековья и Возрождения», донесенное до середины XIX в. фольклором. Для понимания нашего автора важно и замечание M. M. Бахтина относительно «игрового элемента» карнавальных форм. «По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного игрового элемента они близки к художественно-образным формам, именно к театрально- зрелищным… Но основное карнавальное ядро этой культуры вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это — сама жизнь, но оформленная особым игровым способом»[219]. И здесь снова в субъективных, редуцированных, формализованных приемах кэрролловского нонсенса можно услышать отголоски народной традиции. Возникнув как игра, в которой равно участвовали все присутствующие (слушатели не только подавали реплики, но и предлагали темы и решения), первая рассказанная девочкам Лидделл сказка была также и показана им, правда, не в действии, а в серии набросков и рисованных мизансцен, нашедших потом свое отражение в рисунках Кэрролла к первому записанному им варианту. Эта первая рассказанная сказка импровизировалась на ходу, как commedia del'arte, отталкиваясь от злободневных сиюминутных событий, связанных с «масками»- участниками, их именами, прозвищами, характерами и пр. Позже в окончательном, литературном варианте «Алисы» эта специфика несколько стерлась. И все же она во многом ощущается в сказке, делая ее отличной от других литературных сказок того времени. Это прежде всего особая сценичность сказки. Если исключить начальные описания, в которых автор излагает «условия игры», время и место «сценического» действия (несколько более затянутые в «Стране чудес», где он еще только нащупывал путь, чем в «Зазеркалье»), обе части одинаково легко распадаются на некие сцены, участники которых ведут между собой диалог, нередко принимающий вид ссоры, перебранки и описываемый действиями балаганно-бурлескного типа. Рыцари в «Зазеркалье» дерутся дубинками, которые держат, как подчеркивает это в авторской «ремарке» Кэрролл, обеими руками, словно Панч и Джуди, излюбленные герои народного кукольного театра[220]. Кухарка швыряет в Герцогиню все, что попадает ей под руку: совок, кочергу, щипцы для угля, чашки, тарелки, блюдца… Наконец, сама Герцогиня швыряет в Алису младенцем. В сказке то и дело кто-то кого-то пинает, швыряет, дерет, колотит, лупит, обзывает, срамит, грозит прикончить, оттяпать голову и пр. Многие из шуток Кэрролла, особенно те из них, которые связаны со смертью, носят также балаганный оттенок. Здесь в сказку Кэрролла явно проникает народное балаганное (порою кукольное) зрелище, которое даже в XIX в. сохранило отдельные черты площадного народного действа давних времен.
Сами «прения» актеров в «Алисе» необычайно подвижны, лаконичны, выразительны. Кэрролл проявляет себя в подлинном смысле слова мастером сценического диалога. Описания действий и вводы в сцены предельно сжаты писатель не описывает внешности своих героев, не поминает о красотах природы, не вводит никаких деталей, которые не были бы потом «обыграны» в диалоге. Диалог — это всегда поединок (и не только словесный), всегда противоборство, в котором и проявляют себя характеры. Не менее выразительны и театрализованны размышления самой Алисы, неизменно оформляемые как монологи.
Особую роль выполняют в тексте обеих сказок рисунки. Они восполняют тот зрелищный аспект, недостаток которого из-за отсутствия описаний иначе неизбежно ощущался бы в тексте. Сказка Кэрролла с самого начала прямо ориентирована на них. Они не только иллюстрируют текст; они его восполняют и проясняют. Рисунки — органическая часть сказок Кэрролла. Сравнивая первоначальные рисунки Кэрролла («Приключения Алисы под землей») и иллюстрации Тенниела, читая их переписку во время работы над иллюстрациями, понимаешь, насколько близко следовал Тенниел замыслу писателя. Многие из его рисунков развивают эскизы, набросанные Кэрроллом[221].
Наконец, в самом построении «изнаночного», «перевернутого вверх ногами» мира Кэрролл, как никто, следует принципам «необузданного», «дикого» (wild выражение Ч. Лэма) фольклорного духа. Он переворачивает вверх дном, выворачивает наизнанку, меняет местами причину и следствие, «отчуждает» части тела и действия, создает непредставимое, оживляет стершиеся речения и метафоры и, вновь вдохнув в них жизнь, «реализует» их, он пародирует, он смеется над смертью и пр. Мы далеки от мысли о том, что между нонсенсом Кэрролла и вдохновившей его праздничной карнавальной традицией можно поставить знак равенства. M. M. Бахтин развивает свою концепцию на материале архаических культур, представляющих по сравнению с XIX в. качественно иную ступень. И все же нам кажется немаловажным указать на возможность некой генетической связи сказок Кэрролла с этой традицией.
Другим мощным пластом в сказках Кэрролла является пласт диалого-литературный, складывающийся из пародий, заимствований, обработок, аллюзий. Кэрролл словно ведет ни на минуту не прекращающийся диалог с невидимыми собеседниками, многих из которых давно уже нет в живых. Уровень такого рода есть в каждом произведении, ибо все они включены — прямо или опосредствованно — в тот диалог, который составляет содержание всякой культуры. В сказках Кэрролла поражает прежде всего множественность интонаций и типов диалогического отклика.
