Теория литературы

всенародный (создающий атмосферу всеобщего единения на почве жизнерадостного чувства), универсальный (направленный на мир в целом, в его вечном умирании и возрождении, и прежде всего — на его материально-телесную и одновременно праздничную сторону) и амбивалентный (составляющий единство утверждения неисчерпаемых сил народа и отрицания всего официального, как государственного, так и церковного: всяческих запретов и иерархических установлении), главное же — как выражающий и осуществляющий свободу и знаменующий бесстрашие[197]. Карнавальному мироощущению, по Бахтину, присущи веселая относительность, пафос смен и обновлений, релятивизация мира[198]. И в этом просматриваются черты сходства между бахтинской карнавальностью и ницшевым дионисийством.

Концепция карнавального смеха (книга о Рабле была опубликована в 1965 г.) оказала большое и, несомненно, благотворное воздействие на культурологию, искусствоведение и литературоведение последних трех десятилетий, порой вызывая и критику. Так, обращалось внимание на не учтенную Бахтиным связь карнавальной «раскованности» с жестокостью, а массового смеха с насилием[199]. В противовес бахтинской книге говорилось, что смех карнавала и повестей Рабле — сатанинский[200]. Горестный, трагический подтекст книги Бахтина о Рабле, создававшейся в 1930–1940-е годы, явственно обнаруживается в недавно опубликованной рукописи ученого, где говорится, что жизнь по своей сути (во все времена) пронизана преступностью, что «тона любви» в ней заглушены и лишь «время от времени звучат освобождающие тона сатурналий и карнавала».[201]

С течением исторического времени возрастает культурно-художественная значимость смеха, выходящего за рамки массовой и ритуализованной праздничности, смеха как неотъемлемого звена повседневности — частной жизни и индивидуального общения людей. Установлено, что уже у первобытных народов смех, «привечая каждого», символизировал «дружественную и добрую компанию» [202]. Подобный смех, (его правомерно назвать индивидуально-инициативным) тесными узами связан с непринужденным, доверительным общением, с живой беседой, прежде всего с тем, что друг Пушкина П.А. Вяземский назвал «сообщительной веселостью». Он присутствует в литературе разных стран и народов. В этом отношении знаменательны и диалоги Платона (в особенности «Федон», где Сократ накануне своей казни «улыбчиво» беседует и шутит со своими учениками), и повествовательная ткань таких произведений Нового времени (очень разных), как «Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена» Л. Стерна, «Евгений Онегин» Пушкина, «Василий Теркин» Твардовского, и поведение ряда героев отечественной классики (вспомним, к примеру, опоэтизированную Пушкиным склонность Моцарта к легкой шутке или неизменную улыбчивость князя Мышкина у Достоевского)[203].

Индивидуально-инициативный смех может иметь и отчуждающе-насмешливый характер. Для его характеристики традиционно использовался термин ирония. Ироническая настроенность по отношению ко всему окружающему, к образу жизни людей и их привычкам была присуща древнегреческим киникам (V–IV вв. до н. э.) с их склонностью к эпатажу, злобному цинизму, уличным скандалам[204]. Воинствующе нигилистический смех киников отдаленно, но достаточно явственно предварил ироническую настроенность произведений Ф. Ницше. В поэме «Так говорил Заратустра» мы читаем: «Я велел людям смеяться над их великими учителями добродетели, над их святыми и поэтами, над их избавителями мира». О себе философ писал: «Я не хочу быть святым, скорее шутом <…> Может быть, я и есмь шут»[205]. От смеха киников тянутся нити к формам поведения футуристов начала нашего века, а еще более — к ныне широко распространенному «черному юмору»[206].

Значительное явление культуры и искусства Нового времени — романтическая ирония. По мысли Ф. Шлегеля, способность к иронии возвышает человека над противоречиями бытия и, в частности, над «низменной прозой» повседневности. Приписывая собственный взгляд на мир Сократу, Шлегель замечал, что «ирония подсмеивается над всем миром». Говоря об иронии, он утверждал также, что «в ней все должно быть шуткой и все всерьез, все чистосердечно откровенным и все глубоко скрытым», что «ирония — это ясное сознание вечной подвижности, бесконечно полного хаоса»[207] . О двойственности иронии, помогающей человеку открыть для себя «божественную идею», а вместе с тем способной уничтожить то, «чему она сама же дала видимость жизни», писал несколько позже К.-В.-Ф. Зольгер[208].

Подобного рода универсальная ирония, будучи окрашена в трагические тона, присутствует в творчестве писателей символистского круга (А. Блок, А. Белый). Апология тотального философического смеха присуща современным гуманитариям структуралистской и постструктуралистской ориентации. Так, М. Фуко (Франция) в книге 1966 г. утверждал, что ныне «мыслить можно лишь в пустом пространстве, где уже нет человека», что желание думать и говорить о человеке есть «несуразная и нелепая» рефлексия, которой «можно противопоставить лишь философический смех»[209].

Иронический взгляд на мир способен освобождать человека от догматической узости мышления, от односторонности, нетерпимости, фанатизма, от попирания живой жизни во имя отвлеченного принципа. Об этом настойчиво говорил Т. Манн[210]. Вместе с тем «ирония без берегов» может вести в тупик нигилизма, бесчеловечности, обезличенности. Это болезненно ощущал Ф. Ницше: «Привычка к иронии < …> портит характер, она придает ему постепенно черту злорадного превосходства <…> начинаешь походить на злую собаку, которая, кусаясь, к тому же научилась и смеяться» [211]. О негативном потенциале тотальной иронии писал А Блок в статье «Ирония» (1908), характеризуя ее как болезнь, буйство, кощунство, результат опьянения, как симптом утраты человеческого в человеке; в 1918 г.—С.Н. Булгаков («Теперь выигрышное время для иронии и злорадства»).[212]

Ирония, не знающая границ, способна «оборачиваться» тотальным отрицанием человеческого в человеке. По словам И.П. Смирнова, ценная литература в ее постмодернистской ветви тяготеет к тому, чтобы воспроизводить человеческую реальность как чудовищную. Здесь авторы «концептуализируют субъекта как ничем не контролируемую «машину желаний» <…> как механико-органического монстра».[213]

Наряду с универсальной иронией, направленной на мир и человеческую жизнь в целом, существует (и является весьма продуктивной для искусства и литературы) ирония, порождаемая восприятием и осмыслением конкретных, локальных и одновременно глубоко значимых противоречий жизни людей и их исторического бытия. Именно такого рода ироническая настроенность присутствует в произведениях юмористических и сатирических.[214]

6Назначение искусства

Искусство, как это явствует из уже сказанного, имеет самое прямое отношение к миру ценностей, эстетических и иных. По словам Н. Гартмана, известного немецкого философа XX в., «тайна всякого великого искусства» является «надэстетической».[215] Начиная разговор о назначении искусства, мы обратимся к одной из важнейших для гуманитариев категорий — к понятию ценности.

§ 1. Искусство в свете аксиологии. Катарсис

Аксиология — это учение о ценностях (от др. — гр. ахios — ценный). Термин «ценность» упрочился в гуманитарных науках благодаря трактату Ф.Г. Лотце (1870). В отечественной философии аксиология ярко представлена работой Н.О. Лосского «Ценность и бытие» (1931). Но понятие ценности имело место задолго до упрочения аксиологии, со времен античности, где фигурировало слово аgatos (в переводе на рус. язык— благо).

Ценность — это нечто обладающее позитивной значимостью. Она может быть реально существующим предметом либо метафизическим общебытийным») началом, мыслимым и воображаемым. В качестве умопостигаемых ценности играют в жизни людей роль неких ориентиров (маяков). Войдя же в человеческую реальность, они составляют скорее функцию предметов, чем их сущность. По словам Н.О. Лосского, «обо всем, касающемся человека, можно сказать, что оно хорошо или дурно», а потому ценность — это «нечто всепроникающее, определяющее смысл и всего мира в целом, и каждой личности, и каждой поступка»[216].

Различимы, во-первых, ценности