псалмов. Сюда относятся также семь слов Христа на кресте и семь таинств. Каждая из единиц в составе каждой из этих семерок противопоставляется как целительное средство одному из семи главных грехов, которые, в свою очередь, представляются в виде семи животных и сопровождаются семью недугами[13]. Для такого врачевателя душ и моралиста, как Жерсон, которому мы обязаны перечисленными примерами, перевешивает практическая, нравственная ценность этой символической взаимосвязи. Для визионера же, подобного Алену де ла Рошу, перевешивает эстетическое начало[14]. Ему нужна была система, основанная на числах 15 и 10, так как полный цикл молитв братства розария, ревнителем которого он являлся, включал 150 молитв Аве Мария, чередующихся с 15 молитвами Отче наш. 15 молитв Отче наш суть 15 отдельных событий Страстей Христовых, 150 Аве суть 150 псалмов. Но они также означают и нечто большее. Умножая 11 небесных сфер плюс 4 стихии на 10 категорий: substantia, qualitas, quantitas [субстанцию, качество, количество] и т. д., — получают 150 habitudines naturales [естественных свойств]; точно так же 150 habitudines morales [нравственных свойств] получаются умножением 10 заповедей на 15 добродетелей. Три богословские, четыре главные и семь основных добродетелей[3*] составляют в сумме 14; 'restant duae: religio et poenitentia' ['остаются две: набожность и покаяние'], теперь их на одну больше, но temperantia [умеренность], главная, — то же, что abstinentia[15 ][воздержанность], основная, так что получается как раз 15. Каждая из этих пятнадцати добродетелей — королева, покоящаяся на брачном ложе одной из частей молитвы Отче наш. Каждое слово Аве обозначает одно из 15 совершенств Девы Марии и одновременно — драгоценный камень на rupis angelica [скале ангельской][4*], каковою она сама является; каждое слово изгоняет грех или животное, его изображающее. Эти слова, помимо всего, суть ветви древа, усыпанного плодами, приюта блаженных, а также — ступени лествицы. Так, 'Аве' знаменует невинность Девы Марии, обозначает адамант и изгоняет гордыню, имеющую своим животным льва. Слово 'Мария' обозначает мудрость Девы Марии, соответствует карбункулу и изгоняет завистливость — черного, как смоль, пса. Алану предстают в его видениях и устрашающие обличья животных — воплощенных грехов, и сверкающие разноцветным пламенем самоцветы, издревле прославленная чудодейственная сила которых порождает у него все новые символические ассоциации. Сардоникс — черен, красен и бел, подобно тому как Мария черна в смирении, красна в своих горестях и бела в славе и милости. К сделанному из него камню-печатке не пристает воск, и поэтому обозначает он такую добродетель, как честность: он изгоняет безнравственность и приводит к честности и стыдливости. Жемчуг связывается со словом gratia [благодать] и означает также благодать, дарованную Деве Марии; он рождается в морской раковине из небесной росы 'sine admixtione cuiuscunque seminis propagationis' ['без какого-либо участия порождающего семени'], Мария сама и есть эта раковина; символическое мышление делает скачок: исходя из всего предыдущего, следовало бы ожидать, что она будет жемчужиной. Здесь ярко раскрывается также калейдоскопичность такой символики: слова 'рожденная из небесной росы' тотчас же вызывают в сознании — хотя и невыраженно — еще одну метафору, относящуюся к девственному рождению. Это — руно, на которое Гедеону сошло, по его молитве, небесное знамение.
Форма мышления, направленная на поиски символов, под конец изрядно пообветшала. Поиски символов и аллегорий стали пустой забавой, поверхностным фантазированием, цеплявшимся за первую попавшуюся связь между отдельными мыслями. Символ сохраняет свою эмоциональную ценность единственно благодаря святости предмета, который он представляет: стоило символизированию из чисто религиозной сферы перейти в сферу исключительно нравственную, как мы уже видим его безнадежное вырождение. Фруассар в пространной поэме Li orloge amoureus [Часы влюбленных] умудряется сравнивать свойства любви с деталями часового механизма[16]. Шателлен и Молине соперничают друг с другом в политическом символизировании: в трех сословиях запечатлены свойства Девы Марии; семь курфюрстов: три князя Церкви и четыре светских — обозначают три богословские и четыре главные добродетели; пять городов: Сент-Омер, Эр, Лилль, Дуэ и Валансьен, в 1477 г. оставшиеся верными Бургундии, уподоблены пяти мудрым девам[17] [5*]. Собственно говоря, это уже символизация, обращенная вспять: когда не низшее указует на высшее, а высшее является символом низшего. Земное ставится здесь во главу угла; небесное, украшая его, используется для его прославления. Трактат Donatus[6*] moralisatus seu per allegoriam traductus [Донат с моралью, сиречь толкуемый иносказательно], иногда ошибочно приписывавшийся Жерсону, предлагает нашему вниманию латинскую грамматику с примесью богословской символики: имя существительное — это человек, а местоимение обозначает, что он является грешником. На самой нижней ступеньке такого рода символики находится, например, стихотворение Оливье де ла Марша Le parement et triumphe des dames, в котором детали женского туалета приравниваются к добродетелям и совершенствам, — задорные нравоучения старого придворного, сопровождаемые лукавым подмигиванием. Домашняя туфля означает смирение:
Таким же образом башмаки становятся заботливостью и прилежанием, чулки — терпением, подвязки — решительностью, сорочка — беспорочностью, корсаж — целомудрием[18].
Бесспорно, однако, что даже в своем наиболее пошлом выражении символика и аллегория обладали для средневекового восприятия более живой эмоциональной окраской, чем мы это себе представляем. Символическое уподобление и образные персонажи были настолько в ходу, что чуть ли не каждая мысль сама по себе могла стать 'персонажем', обрести сценическое воплощение. Любая идея видится как некое существо, каждое свойство — как нечто самостоятельное; и в качестве таковых — в глазах людей, наделенных воображением, — они тотчас же персонифицируются. Дионисию Картузианцу в его видениях Церковь открывается как персонаж, который выступает на сцене, — как это было представлено на придворном празднестве в Лилле. В одном из откровений видит он reformatio [реформу], объект устремлений отцов Собора, и в том числе духовного собрата Дионисия, Николая Кузанского: Церковь, очищенную от скверны. Духовную красоту этой очистившейся Церкви он зрит как прекраснейшее и драгоценнейшее одеяние неописуемого совершенства, искусно расцвеченное и украшенное чудными изображениями. В другом случае видит он Церковь, обремененную невзгодами: уродливую, растерзанную, обескровленную, нищую, ослабевшую и отверженную. Господь взывает: слушай Матерь свою, мою Невесту, Святую Церковь, и в ответ Дионисий слышит голос, как бы исходящий от лица Церкви: 'quasi ex persona Ecclesiae'[19]. Эта мысль появляется здесь в образной форме с такой непосредственностью, что перевод образа в мысль, объяснение аллегории в деталях едва ли может казаться необходимым — при том что сама тема для размышления уже задана. Красочные одеяния вполне адекватны представлению о духовном совершенстве: мысль разрешается в образе, подобно тому как происходит разрешение темы в музыке.
Здесь вновь вспоминаются аллегорические персонажи из Романа о розе. Мы не можем без усилий представить себе что-то определенное, читая о Bel-Accueil, Doulce-Mercy, Humble-Requeste [Радушном Приеме, Милосердии, Смиренной Просьбе]. Для современников же они были облеченной в живую форму, расцвеченной страстями действительностью, преспокойно ставившей их в один ряд с такими отвлеченными понятиями, воплотившимися в образы римских божеств, как Pavor и Pallor, Concordia [Трепет и Страх, Согласие] и т.д. То, что говорит о них Узенер, почти целиком приложимо и к средневековым аллегорическим персонажам. 'Die Vorstellung trat mit sinnlicher Kraft vor die Seele und ubte eine solche Macht aus, da? das Wort, das sie sich schuf, trotz der adjectivischen Beweglichkeit, die ihm verblieb, dennoch ein gottliches Einzelwesen
