годы, по общему признанию, прежде всего «духовному мещанству» и не является ни подлинно народным, ни театром интеллигенции.
У К.С. Станиславского в этих условиях с каждым днём растёт потребность в экспериментальной студии, в которой на практике можно было бы искать пути постоянного обновления реалистического искусства театра. Станиславский видит в этом своё гражданское служение России. Духовная жизнь человека, непрестанно растущего и ищущего, — вот что, по его мнению, должно составлять содержание театра — одновременно и средства его и цель.
Цель молодой студии определяет до конца Л.А. Сулержицкий. «Почему Сулержицкий так полюбил студию?» — спрашивает Константин Сергеевич. И отвечает: «Потому, что она осуществляла одну из его главных жизненных целей: сближать людей между собой, создавать общее дело, общие цели, общий труд и радость, бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе, красоте и богу…»
Маленькая группа артистов, начав с психологических опытов по «системе» Станиславского, добиваясь «сосредоточения», «вхождения в круг», «наивности и веры», должна затем положить начало коллективу, основанному, по мысли Сулержицкого, не только на общности психологической театральной школы, но и на общности моральной и, более того, на взаимной любви и нравственном совершенствовании. Театр — как собрание верующих в глубокие природные этические начала человеческой души, театр — храм, театр — нравственный учитель жизни, театр доброй воли, доброго сердца — вот к чему зовёт Сулер.
После учебных занятий в студии и затем инсценировок рассказов А. Чехова первый открытый спектакль возник почти случайно. Пьесу Гейерманса «Гибель „Надежды“ принёс один из студийцев, Ричард Болеславский. Когда спектакль, поставленный тем же Болеславским, был готов и его одобрил К. С. Станиславский, решают показать „Гибель «Надежды“ публике.
Премьера состоялась 15 января 1913 года.[3] Молодой театр привлёк симпатии москвичей, блеснув свежестью и яркостью исполнения и удивительной даже для Художественного театра слаженностью ансамбля. Но спектакль этот, хотя и «потрясал сердца», не был глубоким по мысли. И он возрождал в обновлённой и «интимной» форме прежнюю натуралистическую линию МХТ.
Пьеса рассказывает о жизни голландских моряков-рыболовов. Это довольно традиционная мелодрама. Л.А. Сулержицкий видел в ней свежесть чувств и красок, яркое солнце, сиявшее за окнами, прямоту и целостность в раскрытии простых характеров, сочувствие к труженикам-рыбакам и негодование по отношению к чёрствым хозяевам, для которых деньги дороже всего, дороже жизни работающих на них людей. Но главное он видел не в социальных отношениях и, собственно говоря, не в драме рыбаков, а в пробуждении у людей чувства солидарности. Он говорил о теме спектакля:
— Стихийные бедствия объединили людей. Вот они собрались в кучу… Собрались не для того, чтобы рассказывать страшное, не это надо играть. Собрались, чтобы быть ближе, искать друг у друга поддержки и сочувствия. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце.
Неизбежным «стихийным бедствиям» в жизни должно противостоять стихийно пробуждающееся единение людей, их чувство братства — такова идея спектакля.
Студия показала крупным планом ощущения и чувства героев и слитность этих чувств с природой и трудом, с морем, с властью моря и обаянием моря. Поэзия физического труда, глубокое дыхание тружеников, постоянное волевое напряжение и мужественная готовность встретить любые опасности наполняли игру актёров. Это относительное полнокровие героев и привлекло в то время особые симпатии. При всей примитивности пьесы студия хотела решительно противопоставить здорового человека, борьбу за цельные и непосредственные характеры бледным, зыбким теням и эстетским изыскам упадочного искусства. Сильное, терпкое ощущение физиологической жизни человека — таков был первый шаг.
Устройство крохотного зала и сцены, декорации, камерные приёмы лепки образов, характеров — все отвечало задачам тесного общения со зрителями. Не было ни помоста, ни рампы. Прямо на полу, за занавесом, проходила условная граница сцены. Эта интимная условность помогала забывать об условности происходящего. Маленький зал давал возможность актёрам не возвышать голоса и не огрублять интонации, не прибегать к подчёркнутому жесту, гриму. Зрители как бы вводились внутрь самой комнаты, где происходило действие, в круг героев, живущих на сцене, «как в жизни». В то же время декорации не обременены натуралистическими деталями. Предметы, которые по ходу действия не надо было актёрам брать в руки, были нарисованы на стене, и от зрителя не скрывалось, что это холст. Так подчёркивалась художественная, образная природа спектакля. Это должно было, по мысли устроителей театра, уже означать шаг от натурализма к художественному реализму.
Вскоре приступает к своей первой постановке в студии и Вахтангов. Это «Праздник мира» Гауптмана — пьеса, уже однажды поставленная Евгением Богратионовичем на любительской сцене. С тех пор прошло не много, лет, и режиссёр нынче подходит к спектаклю, вооружённый новыми знаниями и замыслами. А возможность опереться на коллектив талантливых актёров создаёт лучшие условия для нового глубокого раскрытия идеи пьесы.
Драма Гауптмана, как и «Привидения» Ибсена, была написана в те времена, когда драматические проблемы больной наследственности были очень модны в буржуазном европейском обществе и занимали равно и учёных, и врачей, и писателей. Драматическая коллизия пьесы, характеристика распада психики героев и разрушения семьи.
Но Сулержицкий говорит о теме «Праздника»:
— Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, ищите в глазах друг друга поддержки, ласково ободряйте друг друга открывать души… Не нужно истерик, гоните их вон, не увлекайтесь эффектом на нервы. Идите к сердцу.
Однако примирение и требование перед лицом бедствия во что бы ни стало соблюсти евангельскую заповедь сохранить себя чистыми и наивными сердцем, как дети, может легко привести к пассивно- созерцательному самоуспокоению, к инфантильному неприятию одинаково любых войн и революций, к роковому непониманию борьбы в общественной жизни, к отрицанию её драматического развития.
Будьте, как дети, в неведении и, как дети, беспечны и беспомощны перед лицом кошмарной действительности, перед лицом трагически развивающейся истории человечества — вот к чему в итоге может привести концепция, на которой настаивает Сулержицкий.
И чем упорнее предлагает эту концепцию бесконечно любимый им, милый Сулер, тем неотвратимее Вахтангов чувствует вопиющее противоречие между кипучей, деятельно обращённой к действительности, бескомпромиссно-благородной натурой своего друга-наставника и той предательской тропинкой, на которую могут толкнуть советы Сулера в обдумывании «Праздника мира»…
К тому же Вахтангову вообще чуждо нередко ведущее к догматизму покорное следование какой-либо предвзятой идее. Процесс работы над пьесой становится для него процессом исследования, причём исследования каждый раз заново не только самой пьесы, но и всей той действительности, которая в ней отражена, — процессом страстных поисков и осмыслений, ведущих к новым открытиям.
Оба — Сулержицкий и Вахтангов — отдают все думы и все свои силы очищению, обновлению человека. Для обоих театр стал священным местом именно потому, что они не знают другого, где бы с такой непосредственной заразительностью происходило это очищение и обновление и где бы все лучшие духовные способности человека раскрывались (на сцене и в зале) с такой счастливой полнотой. Но Сулержицкий в Первой студии стал прежде всего Учителем, в спектаклях он выделяет главным образом роль Морального Учения и Поучения, в. то время как Вахтангова захватывает последовательный анализ Жизни. Он «систему» принял всем сердцем потому, что она помогает вести на сцене не останавливающееся ни на один день изучение человеческой натуры, характеров, поведения.
А что касается воспитания человека, особенно пёстрой и противоречивой массы зрителей с её сложной психологией, то Вахтангов, по опыту своей жизни, меньше всего склонен полагаться на элементарную мораль, как бы красиво она ни выглядела и какой бы увлекательной ни была для него самого.
И на этот раз он готовит спектакль по-своему, вынужденный порой преодолевать в актёрах и в самом себе неусыпное вмешательство Сулера.
На Княжей горе
