важно было,
Спектакль был создан ансамблем обаятельных актёрских талантов.
Началось своего рода паломничество на спектакль. Успех его был необычаен. Студия прославилась. Страшным же оказался «Сверчок» потому, что он был, на потребу обывателя, чрезвычайно сентиментален.
Старика Калеба играл Михаил Чехов, племянник писателя, актёр редкостного дарования, владеющий тонким и точным рисунком, мастер-ювелир психологической детали. Удивительно ёмким был созданный им трогательный образ дряхлого человека, из рук которого появляются на свет всевозможные игрушки, словно одухотворённые дети. В игре Чехова пафос великодушия сочетался е поэтическим весёлым юмором. Рисунок образа стал тем острее, что глубокому реализму неожиданно нисколько не противоречил чуть иронический эксцентризм исполнения. Мягкий, я бы даже сказал — какой-то деликатный, эксцентризм Михаила Чехова нигде не нарушал художественной меры. А в те мгновенья, которые стали кульминацией драматических переживаний Калеба, артист буквально потрясал сердца. Словом, в роли Калеба убедительно проявил свою яркую индивидуальность актёр, органично и легко соединяющий смелую игру художественной фантазии с проникновением в психологическое существо образа. Он легко и свободно, с силой, близкой силе сказочника, превращал правду жизни в правду художественную и правде искусства сообщал силу самой действительности.
Извозчика Джона играл Григорий Хмара — актёр, умеющий на сцене внушительно, я бы сказал — крупно, думать вслух и про себя. Добродушный медведь и тугодум Джон приобрёл качества своеобразного ручного философа, обладающего житейской мудростью. Честность и душевное благородство Джона Пирибингля стали казаться незаурядными, довольно ординарные духовные сокровища Джона — чрезвычайно привлекательными.
В роли его молодой жены малютки Мэри Мария Дурасова с покоряющей искренностью открывала душевную грацию и чистоту женщины, чуть-чуть робкой, но стойко противостоящей лжи и малодушию.
Все вместе исполнители, мобилизуя своё мастерство, наполняли сцену эмоциями так щедро и с такой силой психологического обмена со зрителями, что в зале просто физически ощущались токи душевной взволнованности. А что такое талант актёра, талант театра в самом прямом выражении, как не способность заразить переживаниями зрителя?..
Текльтона играл Вахтангов. О нём скажу дальше.
Театралы, эстеты, уступая таланту и искусству актёров и вместе с тем поддаваясь обывательским настроениям (или от души разделяя их), откликнулись на спектакль «Сверчка» восторженно.
«…случилось чудо. Осуществилось неожидаемое… раскована броня на душе, сняты преграды на путях к ней. Широко раскрылся ласковый слух, — пишет театральный критик Николай Эфрос. — Иллюзорность, „зеркальность“ театра — они на несколько часов стали реальнее самой действительности и благородно подчинили её себе, очистили через себя. „Будьте, как братья“ — это струилось через все поры спектакля, запечатлённого гением нежного, любящего и правдивого сердца».
Художник Александр Бенуа восклицает: «Пробуждена наша омертвелая способность к самоотверженной любви!»
«Вы заставили смеяться детским весёлым смехом, плакать тёплыми, умилёнными слезами, радоваться чистою, высокой радостью», — признается в письме в студию известная актриса.
Газеты единодушно, за очень редким исключением, подводят итог: «Сверчок» стал самым большим событием наших театральных дней».
Артист студии Алексей Дикий в это время был в армии. В первый же свой отпуск он кинулся в Москву. Его рассказ красноречиво говорит о тех настроениях, которые в годы империалистической войны принесли «Сверчку» успех:
«Мне казалось странным: война, тучи на горизонте, свистопляска дежурных „патриотических“ фраз на сцене, в поэзии, в песнях, в печати, северянинские „изыски“ и бананово-лимонные Сингапуры Вертинского, оперетта, шантан, кабак — и вдруг Диккенс, девятнадцатый век, устойчивость, наивность, сказка! Что могло привлечь к этому спектаклю зрителей 1915 года, скрывался ли в нём для них хоть какой-нибудь жизненный „урок“?.. Я понял, что спектакль говорит как раз о том, о чём мечталось мне в моём фронтовом уединении, о чём сотни раз думалось всем этим людям, из которых у каждого третьего муж, или сын, или брат на войне. В нём шла речь о простом и обыкновенном, о множестве мелочей, из которых складывается самое понятие „мирного времени“. Сверчок за печкой и чайник над огнём, семья, собравшаяся за накрытым столом, глоток вина после долгого пути под дождём, ребёнок, спящий на руках у няньки, самоотверженная, трогательная любовь жены к мужу, отца к дочери, наивные и смешные куклы, сделанные руками слепой девушки, брат, вернувшийся в отчий дом из далёкой Америки, — вот как „читался“ этот спектакль в тот первый год империалистической войны в насторожённой Москве. Он говорил о вещах, понятных каждому человеку: о том, как хорошо любить и быть любимым, как много значит тепло домашнего очага, как неоценима человеческая дружба, вовремя протянутая рука, на которую можно опереться. Он говорил о счастье, отнятом войной у великого множества лиц».
«Светлое умиление» — так определяет близкий друг Художественного театра Любовь Гуревич душевное состояние зрителей. Умиление, «побеждая страшный бред современности, вселяет в сердце надежду».
«Здесь искусство, ставшее жизнью, но и жизнь, ставшая искусством. Это-то в своей совокупности и давало громадное очарование, отпускало со спектакля всех его зрителей и растроганными и обрадованными до слёз», — вспоминает позже Н. Эфрос.
Но так ли было на самом деле?.. Все ли зрители были так уж безотказно пленены искусством и философией «Сверчка»?
Я помню и другую точку зрения. У профессиональных революционеров и в широких кругах революционно настроенной интеллигенции спектакль вызвал бурные споры и натолкнулся на резкую неприязнь. Ведь достаточно было сопоставить христианнейшую, «толстовскую» философию «Сверчка», замкнутую в узком мирке мещанской мелодрамы, с тем, что происходит в мире, сопоставить трогательное умиление и утешение с накалёнными идейными, политическими сражениями века, сравнить с исторической битвой классов, мировоззрений, моральных принципов, с кошмарами действительности и призывами к борьбе, как обывательская философия «Сверчка», философия страуса, в бурю прячущего голову под крыло, представала в своём неприглядном виде.
Позже Ленин уйдёт со спектакля, не дослушав песенку «Сверчка», как свидетельствует Крупская, потому что не выдержит его сентиментальности. Нужно знать деликатность Крупской, чтобы представить себе, как же был возмущён великий мыслитель, гений борьбы, после Октябрьской революции вдруг попав в липкую атмосферу «Сверчка». Но и в 1914—1916 годах, когда вместе с ужасами империалистической бойни и гнёта бурно нарастал в народе гнев, сознательный протест, близился решающий штурм самодержавия, воркование «Сверчка» было жалким. Многие, очень многие зрители задыхались в гостях у студии.
Лишён был сентиментальности только образ Текльтона в резком, с чертами сарказма исполнении Вахтангова.
К очагу супругов Пирибингль и в комнатушку Калеба приходит злобный человек. Деревянно-выпяченная грудь. На губах гримаса презрения ко всему живому. Глубокие складки желчной брезгливости в углах рта. Глаза смотрят из-под полуспущенных век с лютым неверием.
— Кстати, отчего вы не уничтожите этого сверчка? Я всегда уничтожаю, я ненавижу их писк… Давлю без всякой пощады. Вот так. (Ударяет о пол каблуком, поворачивает каблук.)
Не прикасайтесь к мистеру Текльтону! Он обжигает холодом своего сердца. Скрипучее брюзжание. Отрубленные интонации. Карканье вместо смеха. Он страшен и немного смешон. Похож на старую ворону на длинных журавлиных ногах в узких франтоватых панталонах со штрипками. Ни одного мягкого, округлённого движения. Двигается на шарнирах, будто составленный из деревяшек и жести. А может быть, перед нами вовсе и не человек? Он манекен? Кукла с механическим заводом? Игрушка демона, сотворить такую никогда бы не поднялись руки добрейшего Калеба?.. Жуткий вахтанговский Текльтон запомнился мне на всю жизнь.
Но нет, это всё-таки человек. В его глазах отчаяние. На лице разлита горечь одиночества. А всё остальное, может быть, защитная маска? Ведь лучший способ защиты — нападение, не поэтому ли он и
