создание особой театральной поэзии…
Обнажим искусство театра так, чтобы не сама пьеса, а её представление стало смыслом нашего спектакля. Чеканная дикция. Огонь и кровь в жесте, в интонациях, в словах, в импровизационной лёгкости передачи. Никакой истеричности и неврастении. Смысл не в бытовых «оправданиях» психологического театра — все оправдано жизнью образа. Пусть зритель аплодирует театру, аплодирует актёрам за их жизнерадостную игру, за их удивительное уменье воспроизводить жизнь в условных образах шутки- сказки.
Ведь не что иное, как наслаждение от самой театральной игры, от замечательных человеческих талантов, лежит в основе как раз самых демократических, исконно народных, площадных видов театра. Балаган, цирк — очевидные тому доказательства. А разве старинная итальянская народная комедия масок не вызывала восторга зрителей, между прочим, и тем, что актёры обнажали пред ними своё мастерство, свой весёлый труд?
Вахтангов угадывал, что стремление к «радости театра», к радости мастерства, к возвеличению искусного труда актёра перекликается с настроениями нового зрителя после Октябрьской революции — зрителя, для которого освобождение и прославление благородного труда мастеров составляют народную гордость, так же как его борьба за искренние, благородные чувства.
Насколько Евгений Богратионович шёл в «Турандот» не от буржуазного рафинированного «эстетства», а от чувства современности, видно хотя бы из того, что вначале он предложил актёрам выйти на «парад» во «вступлении к спектаклю»: в кожаных куртках — рабочей прозодежде тех лет. И если вместо курток появились потом на сцене фраки и яркие разноцветные платья у актрис, то совсем не как приятная его сердцу принадлежность буржуазного салона, а только потому, что Вахтангов не нашёл в быту других подчёркнуто праздничных, торжественных костюмов.
В то же время замысел спектакля «Принцесса Турандот» полемически направлен против сентиментального страдальчества и нытья на сцене, против господствовавшего ранее мещанского натурализма, против сложившихся буржуазных традиций психологического театра.
И если в итоге в спектакле всё же кое-что остаётся от «припудренности» и от «салонного» стилизаторства и манерности, то это в значительной мере привнесено и художником И. Нивинским, и музыкой Н. Сизова и А. Козловского, и коллективом исполнителей, и другими привходящими влияниями из окружавшей режиссёра среды — влияниями, идущими от многочисленных, глубоко укоренившихся театральных традиций.
Первоначально, по мысли Вахтангова, сцена должна была представлять зал в полуразрушенном революцией особняке, с большим окном на заднем плане. За окном зима, снег, Арбат… Зрители не должны забывать, что спектакль окружён современностью, что это современные молодые актёры шутя, озорно разыгрывают представление «Турандот», в то время как жизнь идёт своим чередом и ждёт к себе актёров и зрителей сейчас же после того, как задвинется занавес и отзвучат последние аккорды.
Вахтангов отказывается от текста Шиллера и возвращается к варианту сюжета, разработанному итальянским комедиографом-фантастом Карло Гоцци. А во всю подготовительную работу и в стиль будущего спектакля вносит, как основной приём, импровизацию.
Актёры шутят — так пусть они не задумываются над исторически достоверными костюмами, а из того, что попадается под руку, мастерят себе маскарадные. Пусть так же будет составлен и оркестр. Пусть участвующие в пьесе маски Труффальдино, Бригелла, Панталоне, Тарталья, как им полагается по традиции итальянского народного театра, импровизируют текст и находят для каждого спектакля новые остроты.
— Почему зрителю были близки актёры итальянской народной площадной комедии? Потому, что они были такими же людьми, как и сами зрители, их разделяла на площади только условная черта. И потому, что тут же на глазах у зрителей совершалось чудо человеческой фантазии, чудо искусства, человек на глазах превращался в артиста и артист — в героя пьесы. Вот это пленительное волшебство театра и положим в основу нашего спектакля. Пусть процесс мгновенного или последовательного перевоплощения в образ и будет «зерном» всего, что произойдёт на сцене, а по ходу действия пусть актёры то и дело будут подчёркивать, что они артисты, что они люди, ведущие весёлую артистическую игру. Но если они талантливые актёры, то горячие чувства героев в их исполнении должны захватить, потрясти зрителей!..
Покажем зрителю нашу изобретательность, увлечём его своим остроумием, музыкальностью, ритмом. Пусть наше вдохновенное искусство захватит его и он вместе с нами переживёт праздничный вечер. Пусть в театр ворвутся непринуждённое веселье, молодость, смех, импровизация, мгновенная близость к открытым человеческим чувствам и тут же ирония, юмористическое к ним отношение. Пусть это будет праздником нашей фантазии, нашей радости жить и творить — так предлагает Вахтангов.
— Зритель поймёт нашу сказку, если мы дадим ему то, что ему нужно. А что ему сейчас нужно? Романтика! Полёт мысли! Мечты о будущем! Оптимизм, юмор, вера в жизнь, вера в то, что и он, ну, скажем, подобно вышедшему из нищеты Калафу, преодолев все испытания и муки, добьётся всего, чего хочет, разгадает все загадки, которые будет предлагать ему жизнь!
Увлечённые импровизацией исполнители «Принцессы Турандот», соревнуясь друг с другом в находчивости, придумывают множество свойственных весёлому театру шуток.
Хан Тимур — Захава привязывает вместо бороды кашне. Головной убор у хана Альтоума — Басова сделан из абажура, скипетром хану служит теннисная ракетка, футбольный мяч заменяет державу. Головные уборы мудрецов сделаны из корзинок для хлеба, суповых ложек, фотографических ванночек, салфеток. Скирина — Ляуданская приходит ночью к Калафу с пишущей машинкой вместо пера и чернильницы. Удирать из древнего Пекина Калаф — Завадский собирается со множеством современных чемоданов.
Но это не любительский суматошный карнавал или семейная вечеринка. В спектакле должно быть показано высокое профессиональное мастерство. И в конце концов это не стихийная импровизация, а умная, рассчитанная игра в импровизацию! Из десятков разных предложений для каждой сцены, для каждой детали выбирается одно, самое лучшее. Действие развёртывается в стремительном темпе и чётком ритме. Каждый жест, каждое слово, каждый шаг, поворот, интонация оттачиваются, шлифуются, пока актёры не начинают делать все легко и непринуждённо, с блеском и уверенностью, как бы импровизируя.
За этой лёгкостью не чувствуется актёрского «пота». Но прежде чем научиться устойчиво ходить по наклонной площадке, установленной для «Турандот», Борис Щукин — Тарталья проводит на ней много бессонных ночей. Принцесса Турандот — Мансурова тысячи раз повторяет одно и то же движение, пока ей не удаётся уверенно и непринуждённо вскакивать на эту сцену, косую, как палуба поднятого волной корабля.
Вахтангов без конца заставляет актёров подхватывать с полу кусок материи, переставлять стул и т. д. На сцене во время представления «Турандот» не должно быть мёртвых вещей! Всё должно оживать, и непременно под музыку, в определённом ритме… Совершенно исключительный мастер в этой области сам Евгений Богратионович. Чувство восторга и удивления охватывает его учеников — они видят, как кусок цветной материи становится живым в ловких, подвижных руках Вахтангова. Подброшенный им кверху, он летит в воздухе, описывая самые неожиданные фигуры, летит, и обнаруживается все заключённое в мёртвом куске материи богатство фактуры, красок и движений; пойманная Вахтанговым на лету ткань начинает извиваться, точно живое существо, как будто не руки и не пальцы двигают ею, а сама она стремится вырваться из плена захвативших её рук…
Специальными упражнениями актёров по ритму и игре с вещами руководит Рубен Симонов, работой над текстом ролей — Юрий Завадский, Ксения Котлубай и Борис Захава. Занятия голосом ведёт М.Е. Пятницкий, руководитель известного народного хора.
Вахтангов требует, чтобы каждый актёр учился искусно подчинять своей творческой воле, оживлять могуществом своего мастерства собственное тело, звук голоса, жест, слово и любое изображение человеческого характера и переживаний.
Он предлагает А.А. Орочко играть не Адельму, а итальянскую актрису, играющую Адельму. Будто бы она жена директора странствующей труппы и любовница премьера. У неё грязные рваные туфли, подвязанные верёвкой, они ей велики и при ходьбе отстают от пяток и шлёпают по полу. Всю жизнь она стремилась играть только трагические роли. Ходит огромными шагами и любит навязывать на свой кинжал и на платье банты. Говорит низким голосом.
