всей своей театральности вся насквозь насыщена подлинной внутренней жизнью, до краёв наполнена душою…» «Но между тем сказка оставалась сказкой, и… этот современный спектакль… внушал твёрдость веры… таково свойство Вахтангова — режиссёра и художника: о самом настоящем и о самом глубоком говорить словами лукавыми, ускользающими и насмешливыми; но неверные и лукавые слова скрывают веру сердца, песнь любви, твёрдость знания…»
«Было бы легко, но неверно представить в качестве существа актёрского исполнения „Турандот“ возрождение игры, как игры, простой „игры в театр“… „Турандот“ очистила актёра, освободила от всех предвзятостей и сделала внутренне готовым к восприятию более глубоких и более пронзительных слов; спектакль „Турандот“ заново утвердил театр…» «То совсем настоящий, захватывающий тон — подлинное, человеческое чувство, любовь, восторг, страдание, ужас, то тонкая актёрская улыбка надо всем этим миром человеческих чувств…» «Представление все и нежно, и грустно, и светло, и радостно проникнуто и овеяно духом такой романтической театральности…» Говорили, что спектакль с его наклонной площадкой идёт словно на палубе корабля, несущегося вперёд по морским просторам, в бурю, «между двух берегов — покинутым и ещё не обретённым…».
«Какой здесь отзвук или отражение той громадной кузницы, в которой театральная идеология, и практика, и техника куют новое искусство?» — спрашивает в книге почётных гостей студии В. И. Немирович-Данченко и отвечает: «Да, создатель этого спектакля знает, что в старом надо смести, а что незыблемо. И знает как! Да, тут благодарная и смелая рука действует по воле интуиции, великолепно нащупывающей пути завтрашнего театра. В чём-то этот м а с т е р ещё откажется от призрачной новизны, а в чём-то ещё больно хватит нас, стариков, по голове, но и сейчас нам „и больно, и сладко“, и радостно, и жутко. И моя душа полна благодарности и к самому мастеру и к его сотрудникам».
Успех «Гадибука» и «Принцессы Турандот» наполняет квартиру Е.Б. Вахтангова и всех приходящих сюда радостью, объединяющим всех настроением праздника. Это сильнее зрелища мучительной агонии, сильнее чувства человеческого бессилия перед надвигающейся неотвратимой утратой, сильнее боли за умирающего, тем более что сам он полон жизни и, как всегда, мужественно борется с малейшим проявлением уныния в себе и в других.
Он занят мыслями о будущем. Он хочет предвидеть, каким должен стать, как будет развиваться дальше советский театр. В последних беседах с учениками Е.Б. Вахтангов называет искусство, к которому он стремится, «фантастическим реализмом», подчёркивая, что актёр, воплощая на сцене правду жизненных чувств, должен воплощать её
— Верно найденные театральные средства дают автору подлинную жизнь на сцене. Средствам можно научиться, форму надо сотворить, надо нафантазировать. Вот почему я это и называю фантастическим реализмом. Фантастический реализм существует, он должен быть теперь в каждом искусстве.
Станиславский абсолютно прав, утверждая: в то время как «…в жизни правда — то, что есть, что существует, что наверное знает человек. На сцене правдой называют то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться…» Художественная фантазия заложена в природе театра, в самом его происхождении и в глубоком смысле его существования. Она прежде всего — в работе драматурга, иначе он не нужен. Затем она — в работе режиссёра и актёров, иначе никому не нужны и они, и вообще не нужен театр… И ещё: есть в жизни и на сцене правда большая и правда мелкая. Вахтангов предостерегает от мелкого и поверхностного копирования действительности, от натурализма, и равно от театральной мишуры и от увлечения приёмами…
Вахтангов зовёт учеников к постижению большой правды жизни и большой правды искусства — к большой жизни художника-артиста, как «чувствилища» своего народа.
Сам он нашёл дорогу к людям. И поэтому так наполнение бьётся его сердце, жаждущее любви, такой прозорливой стала мысль, таким могучим и счастливым стало его дарование художника, сильное нравственным здоровьем, укрепившееся благодаря горячему темпераменту, рвущемуся общению с людьми, разделяющему тревоги и надежды общества, его печали и радости, постоянную борьбу… Но найдут ли дорогу к людям его ученики? Вахтангова мучает тревога за них. Будут ли достойны высокого назначения народного актёра воспитанные им участники небольшого коллектива, строители молодого театра? Смогут ли они создавать новое умное, страстное искусство, покоряющее глубокой мыслью и богатством красок? Искусство, героическое по духу, прекрасное по форме? Хватит ли у них для этого рвения и таланта?
Кто поможет им исправлять ошибки, которые они, конечно, будут на первых порах совершать? Станиславский? Да, конечно, прежде всего надежда на его внимание, на его мудрость и сердечность. Можно надеяться и на внимание других «стариков» Художественного театра. Но не слишком ли они связаны с прошлым и привычным, со старыми театральными навыками? У молодёжи должна быть своя дорога. Её путь — новаторство, смелые искания… Откуда ей ждать совета? Мысли Евгения Богратионовича в последние годы часто обращаются к Мейерхольду. Этот смелый, шумный бунтарь привлекает его горячим и, несомненно, искренним стремлением служить революции, необыкновенным размахом фантазии, всегда новыми находками, ярким чувством театральной формы. Спектакли его спорны — это хорошо понимает Вахтангов. Многое в них идёт от желания непременно бросить вызов, ниспровергнуть, немедленно совершить полный переворот во всём, что сложилось на русской и мировой сцене до него. Его азарт, запальчивость, нескромность многим часто мешают увидеть действительное значение экспериментальных работ Всеволода Эмильевича для развития театрального искусства. Его часто и не без основания обвиняют в формализме. Но формализм Мейерхольда — это очень сложное явление и вовсе не трюкачество.
Всеволод Эмильевич обратился к большим идеям эпохи. И в эти годы он жадно прислушивается к голосу нового массового зрителя и даже стремится втянуть его не только в сопереживание с происходящим на сцене, но и в прямое открытое участие в театральном действии. Но стремление как можно ярче, сильнее передать основную идею спектакля часто приводило у него к тому, что идея начинает диктаторски навязывать себя. сюжету пьесы и её героям, не считаясь с их жизненным содержанием, отрываясь от конкретной правды жизни. Вовсе не безыдейный, а даже, напротив, заведомо тенденциозный замысел ищет себе условную, навязчивую, кричащую форму. Умозрительная программа художника, увы, становится важнее жизненной правды изображения… Кроме того, Мейерхольд, как записывает Вахтангов в дневнике, «совсем не знает актёра… не умеет вызвать в актёре нужную эмоцию, нужный ритм, необходимую театральность…».
Но всё же главное в том, что Мейерхольд весь обращён к настоящему и будущему. «Каждая его постановка, — записывает Вахтангов, — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление». И недаром Мейерхольда окружает так много молодых учеников, среди них растут талантливые люди… Вахтангов очень прислушивается к тому, как оценивает Всеволод Эмильевич его работы. И между ними устанавливается взаимное притяжение.[17] Такое же притяжение испытывают и ученики того и другого. Некоторые даже хотели бы учиться у обоих… И Евгений Богратионович часто поощряет это стремление. Но всё же коллектив 3-й студии Художественного театра — Вахтангов это знает — должен пойти своей самостоятельной дорогой!.. Тревога за будущее своих воспитанников не покидает Евгения Богратионовича ни на минуту…
29 мая Надежда Михайловна позвонила в вахтанговскую 3-ю студию МХАТ:
— Приходите… скорей!
Евгений Богратионович умирал, окружённый своими учениками.
Передаю слово Борису Захаве:
«Глаза у всех прикованы к одному и тому же лицу. На исхудавшем лице — огромные, как факелы, глаза. В глазах трепещет мысль. Евгений Богратионович просит пить. Но нет, он не хочет, чтобы его поили. Он протягивает руку. Преодолевая смертельную слабость безмерным усилием, он сам берёт стакан. Вот он крепко обхватил его пальцами. Кто из учеников Вахтангова не помнит эту сухую, эластичную смуглую руку с сильными подвижными пальцами? Минутку он держит стакан неподвижно, проверяя силу мышц, и потом быстрым, точным, чётким и пластичным движением, как если бы он показывал на репетиции, как нужно на сцене обращаться с вещами, подносит стакан ко рту. Лёгкой тенью скользит по его лицу улыбка удовлетворения: он выполнил поставленную задачу.
Но вот он хочет что-то сказать. Язык плохо ему повинуется, его челюсти немеют, но он хочет говорить, и он скажет. Он привык бороться, ибо всякое творчество — борьба. Он привык преодолевать, ибо он
