инстинктом самого себя»* (…способ, каким человек внутренне изображает мир, по-прежнему, несмотря на все различия в деталях, отличается таким же единообразием и упорядоченностью, какие характерны для его инстинктивных действий; чтобы дать объяснение единообразию и упорядоченности наших перцепций, мы вынуждены прибегнуть к помощи идеи наличия некоего фактора, определяющего способ понимания. Именно этот фактор я и называю архетипом, или премордиальным образом. Этот изначальный образ, наверное, лучше всего описать как восприятие инстинктом самого себя). Следовательно, мы можем предположить, что сравнительная однородность наших представлений о любом инстинкте имеет под собой архетипическую основу, т. е. в описаниях креативности существуют определенные архетипические модели, формирующие как наше переживание творческой силы, так и наши представления о ней. Даже идеи в голове «художника» или «гения» относительно того, что с ним происходит и что он совершает в ответ, архе-типически обусловлены этими перцептивными подструктурами. Давайте обратимся к типическим представлениям о креативности и их архетипической подоплеке:1. «Вначале сотворил Бог Небо и Землю». В Книге Бытия акт творения изображается как дело рук Отца, всемогущего Его, который отделяет, дифференцирует формирует, а потом объявляет, что сделанное Им хорошо. Дифференциация, порядок и благость входят в мир одновременно. Порядок — это благо; его создает Бог; Бог — это благо. И есть только один Бог, только один правильный путь, одна истина. Он — высший и единственный. Представление о креативности, пропущенное через архетип Отца, ассоциируется с методичностью и иерархией, с царством, наделенным структурными качествами. Дело или слово должно появиться на свет; какая-либо область сущего должна быть приведена в систему с помощью формулы, нанесена на карту, сооружена из камня. Без наличия продукции, реальной или связанной с отражением, не может быть и речи о творчестве. Необходимо оставить после себя памятник, посеять семя, которое способно к вечному обновлению и производит на свет новые семена по своему подобию. Носителями такого семени могут быть ученик, сын, наследник или просто нечто безличное, но ни в коем случае не друг и не возлюбленная. Это Кант, последовательно прорабатывающий одну сферу разума за другой; это Бах — отец двадцати детей, не оставивший ни одной музыкальной формы в том виде, в каком ее обнаружил, но пересоздавший всю музыку; таков Гоббс, в сорок лет неожиданно нашедший свое призвание в геометрии и в девяносто лет анализирующий принципы гражданской власти и законы математики. Таков также тот, кто связывает творческий процесс с видоизменением и дифференциацией (например, Линней) и кто пытается путем последовательного развертывания аксиоматики создать в своей области нечто раз и навсегда истинное, классически ясное и неизменное. Креативность, таким образом, определяется как процесс упорядочения, приведения к единству, к форме мандалы как конечной цели. Более того, моральные и эстетические порядки соединяются друг с другом: справедливость, соразмерность, уместность, систематичность; каждый на предназначенном только ему месте. Разум вскоре приобретает черты плеромы, в которой нет места иррациональным или находящимся в движении частям. И по мере того, как креативность все более и более подгоняется под архетипическое представление о творящем Отце, принимающем форму устойчивого совершенства, эта креативность трансформируется в стерильность — senex. Мрак материи, зло времени и хаос снова всплывают в виде презираемого женского начала (мы будем исследовать эту мизогинию в третьей части книги). И в результате изначальный образ Отца преобразуется в представление о творческом инстинкте.2. Иной формой представления этого инстинкта является убеждение, что творчество — это всегда новизна и что творчеством в истинном смысле этого слова является только creatio ex nihili* (Созидание из ничего (лат.), т. е. творчество должно вносить в мир нечто совершенно новое. Творческое начало простирается в будущее, и на творческой личности всегда лежит чуть заметный отсвет будущих времен. Такое представление о творческом начале привязывает его определенным образом ко времени (или в качестве его врага, или в качестве его сына) и заставляет преодолевать ограниченность, дабы прорваться к вечности. Или же в качестве носителя времени творческое начало принимает облик непрерывно движущегося вперед Zeitgeist**(дух времени), творящего, вероятно, до известной степени в духе творческой эволюции Бергсона путем развертывания будущего из самого себя, отчасти через динамику теории Маркса, отчасти на манер телеологического восхождения Шардена. Творческое начало всегда в движении, и движение это направлено от известного к неизвестном)', от старого к новому. Представление о нем излучает флюиды надежды и оптимизма, роста и радости, ассоциируется с цветущей порой жизни, новыми землями и перспективами. Упор делается на уникальность, единственность и неповторимость творческого дара. Креативность здесь определяется главным образом при помощи слов «оригинальность», «самобытность», и негативным выражением креативности будет нарциссическая безответственность. Так как ничто не вечно и не в наших силах заставить кого-либо сносить свое существование, не погасив искры жизни, то необходимы постоянное изменение, гибкость, движение вперед, стихийность, вдохновение свыше, ничем не обусловленное, беспричинное, не имеющее аналогов. Затвердевание и зрелость становятся препятствиями для ярких и стремительных, сметающих все на своем пути проявлений подвижного, словно ртуть, духа новизны; вот почему способ выражения для него — не работа, а игра, счастливое совпадение, шалости, комическое сопоставление, лучшая же пора — юность. «Toujours ouvert, toujours disponible* (Всегда открыт, всегда в вашем распоряжении) (франц.), no словам Андре Жида. Всегда открытый и свободный. Нам уже более или менее ясно, что такое представление о творческом начале есть не что иное, как восприятие инстинктом самого себя через образ вечного дитя* и архетип Божественного Ребенка.3. Если новое необходимо отделить от старого и если exnihilo*(из ничиго лат.) подразумевает уничтожение того, что есть, то творческое начало окрасится в тона иного спектра, отличительным признаком которого является возбуждение; натиск души, подобной лишенному живительной коры сухому дереву, и, продолжая этот ряд, — turbo*(смятение фр.), Вотан, Шива, Рудра ревущий. Эмоциональность выпускает в нас на волю ночного тигра, и мы впадаем в иконоборческий экстаз и поднимаем бунт во имя освобождения, воспринимая творческий процесс как протест. Оказавшись в поле притяжения Тени, творческое начало загрязняется флюидами активности (наиболее элементарного проявления агрессивности), голода (жадное стремление к большему, культ переживания) и сексуальности (фаллос превращается в способный к половому акту пенис). Более того, похоже, что это загрязнение и является настоящей целью воздействия, оказываемого Тенью, для того, чтобы усилить творческий инстинкт за счет энергии других инстинктов. Поэтому такое незаконное присвоение энергии находит для себя оправдание в пресловутой загадочности творческого порыва, что, согласно общепринятому представлению о Тени, предполагает, что творческий порыв таится до времени в иррациональном мраке, чтобы его первозданная сила не была подавлена'. Креативность, способность к творчеству отождествляется при таком подходе с примитивной первозданной силой, которая находит отражение в аномальном, из ряда вон выходящем, в способности к крайним степеням напряжения. Либидо сбрасывает с себя оковы, десублими-руется в распущенность, либертинство, в котором, однако, ощущается присутствие Бога, а именно Либера; свобода обнажает свою этимологическую связь с Фрейей и Фригг'* (В германо-скандинавской мифологии богини плодородия и любви) — архетипическими моделями, скрывающимися за высвобождением низшего и первобытного человека. Творческая способность ассоциируется теперь не с интеллектом и разумностью, а с чем-то примитивным, нагим, невежественным, «черным», отверженным, испорченным. С творческой способностью ассоциируется грубая мощь, равно как и ее противоположность: по-детски неумелое расчленение на части, собственная «разорванность» и разрывание всего з клочья в творческой драме Тени. Такое представление о креативности соответствует требованию, чтобы она находилась в конфликте со всем, что пытается обуздать ее творческий порыв: культурными канонами, образцами хорошего вкуса, буржуазной моралью. Так как источник этой динамической жизненной силы скрывается во тьме, творческая способность включает дар вызывать духов из этой оккультной мглы, и от творца требуется готовность спуститься в бездну психической болезни даже путем нарушения нормальной деятельности своих чувств (с помощью наркотиков, алкоголя, магии, извращений). В такие моменты креативность питается крайностью и конфликтом, соединяя в себе Genie undlrrsinn*(Гений и безумие нем), — «безумца, влюбленного и поэта», и подводя нас к мысли о том, что творческое начало лучше всего реализует себя на гибельной черте, бок о бок со злом, со смертью.4. Зло и мрак, с которыми нередко ассоциируется творческая способность, не следует смешивать с надувательством и воровством, которые также входят в представление о креативности, но образуют другую констелляцию. Похищение Прометеем огня совершается не его Тенью, не для Тени. Скорее, это — стремление сообщить Богам о том, что человеческое Эго уже вышло на сцену. Все люди пользуются огнем; ни у одного животного нет огня. С помощью огня можно изменять природные вещества и ускорять природные процессы. С помощью огня человек способен изобретать и совершать открытия; тайны природы он может превращать в
Вы читаете Миф анализа
