сложным сюжетом о двух сестрах: мертвой Анне и живой Анне. Обе линии должны были перемежаться контрапунктически. И вдруг в рабочем дневнике 30 июня 1967 года написано: 'Как-то утром, проснувшись, я решил похоронить историю о двух сестрах. Больно уж она объемна, неуклюжа, неинтересна с кинематографической точки зрения'.
Сценария не было, зато имелся подробный план. Обе истории отличались длинными диалогами. И когда Европейский радиосоюз заказал телевизионную пьесу, понадобилась всего неделя, чтобы вычленить 'Заповедник' и создать спектакль. Неудивительно поэтому, что 'Заповедник' и 'Страсть' тесно переплетены. Оставшаяся часть операции заключалась в переделке того, что должно было стать 'Страстью'. Она продолжалась все лето, а осенью начались съемки.
В моих дальнейших записях Царство мертвых возвращается раз за разом. Сегодня я жалею, что не держался крепче своего первоначального видения. Вместо этого из Царства мертвых вырос готовый фильм. И связь со 'Стыдом' становилась, между прочим, все важнее.
В обеих картинах одинаковый ландшафт, но конкретные опасности 'Стыда' в 'Страсти' сделались субтильнее. Или, как стоит в тексте: предостережение скрывается на изнанке. Сон в 'Страсти' начинается там, где кончается реальность 'Стыда'. К сожалению, он не слишком убедителен. Зарезанные ягнята, горящая лошадь и повешенный щенок — всего этого и так вполне достаточно для кошмара. Грозные ложные солнца во вступлении уже задали настроение и тональность. 'Страсть', может, и стала бы неплохой картиной, если бы не следы времени. Они накладывают отпечаток не только на юбки и прически, но и на более важные, формальные эпизоды: интервью с актерами и импровизированный обед. Интервью надо было вырезать. Сцене обеда следовало придать другую, более четкую форму. Очень жаль, что я зачастую ударяюсь в боязливую дидактичность. Но я боялся. Так бывает, если долго пилить сук, на котором сидишь. 'Стыд' воистину не принес мне славы. Я работал под прессом требования быть понятным. Возможно, в свою защиту могу лишь сказать, что, несмотря на это, форма, которую 'Страсть' обрела в окончательном виде, свидетельствует об определенном мужестве.
Партнер четырех главных действующих лиц Юхан (Эрик Хелль). Между этим Юханом и рыбаком Юханом из 'Причастия' есть параллель. Оба становятся жертвой бездеятельности главных героев в их неспособности к человеческому сопереживанию. Я считаю (по-прежнему), что существует зло, не поддающееся объяснению, вирулентное, ужасающее зло, присущее в животном мире исключительно человеку. Зло иррациональное, не укладывающееся в закономерности. Космическое. Беспричинное. Ничего люди так не страшатся, как непонятного, необъяснимого зла.
Съемки 'Страсти', длившиеся сорок пять дней, шли тяжело. Сценарий, написанный на одном дыхании, скорее представлял собой отчет о различных настроениях, чем киносценарий в традиционном смысле. Как правило, я имею обыкновение решать возможные технические проблемы уже на стадии сценария. Но здесь предпочел отложить до съемок. В какой-то степени это объяснялось нехваткой времени, но, прежде всего потребностью бросить вызов самому себе. 'Страсть' к тому же — первый настоящий цветной фильм, созданный мной и Свеном Нюквистом. Цвет в картине 'Не говоря уж обо всех этих женщинах' мы делали по учебнику. На этот раз мы хотели сделать цветной фильм так, как цветные фильмы никогда прежде не снимались. Между нами то и дело вспыхивали конфликты, что было весьма необычно. У меня давала себя знать язва желудка, у Свена начались приступы головокружения. В наши честолюбивые планы входило создать черно-белый фильм в цвете, с отдельными сильными акцентами в сдержанной цветовой гамме. Это оказалось нелегким делом. Экспонирование цветного негатива — процесс медленный, требовавший совершенно иного освещения, чем сегодня. Результаты наших усилий сбивали нас с толку, и мы частенько нехотя ругались.
Это, стало быть, происходило в 1968 году. Специфическая бацилла года добралась и до съемочной группы на Форе. У Свена был ассистент, с которым мы уже работали на многих картинах — коротышка с круглыми рекрутскими очками на носу. И вот этот способнейший, прилежнейший человек вдруг заделался активным агитатором. Он созывал собрания, где заявлял, что мы со Свеном ведем себя как диктаторы и что любые художественные решения должны приниматься всей съемочной группой. Я предложил тем, кому не нравятся наши методы работы, на следующий же день вернуться домой, обещав сохранить за ними зарплату. Я не намерен менять привычного порядка съемок и не собираюсь получать творческих указаний от группы. Никто не пожелал уезжать. Я проследил, чтобы агитатору нашли другое применение, и мы продолжили работу над 'Страстью' уже без собраний. Но съемки эти по тому, как тяжело они шли, сравнимы только с 'Такого здесь не бывает', 'Причастием' и 'Прикосновением'.
'На пороге жизни'
Я не смотрел 'На пороге жизни' с тех пор, как закончил картину осенью 57-го года. Тем не менее, это обстоятельство не мешало мне презрительно высказываться о ней. Завершив наши беседы о моих фильмах и выключив магнитофон, мы с Лассе Бергстремом вдруг вспомнили, что ни словом не упомянули 'На пороге жизни'. И оба нашли это весьма странным. И вот я решаю наконец-то посмотреть фильм, но внутри у меня все сопротивляется. Сопротивляется чертовски, сам даже не знаю почему.
Свидание состоялось наедине в моей просмотровой на Форе. Я удивляюсь собственной агрессивности, ведь фильм заказной — я пообещал (причина неизвестна) 'Народным кинотеатрам Швеции' сделать для них какую-нибудь ленту. В сборнике Уллы Исакссон /'Тетка Смерти' (1954) мое внимание привлекли две новеллы, которые вполне могли бы лечь в основу картины. Работа над сценарием шла споро и весело (как всегда бывает с моим другом Уллой). Мне предоставили ту команду, какую я пожелал. Биби Линдстрем[65] возвела удобную конструкцию, представлявшую собой родильное отделение, в группе царило приподнятое настроение, и фильм вскоре был готов. Откуда же такая подозрительность? Ну, разумеется! Я вижу и слабости, и изъяны, и вижу их гораздо отчетливее, чем тридцать лет назад, но, сколько фильмов 50-х годов отвечают требованиям сегодняшнего дня?
Наши критерии меняются (а в отношении кино и театра они меняются с потрясающей быстротой). Несомненное преимущество театрального спектакля в том, что он погружается в море забвения и исчезает. Фильмы же остаются. Интересно, как бы выглядела эта книга, если бы сгинул corpus delicti (вещественное доказательство чего-либо (лат.)) и я опирался в своих комментариях лишь на рабочие дневники, фотографии, рецензии и поблекшие воспоминания.
Теперь же 'На пороге жизни' предстала передо мной точно в том виде, в каком картину слушали и смотрели в день премьеры 31 марта 1958 года, и я сидел в темноте, невозмутимый и одинокий. Передо мной разворачивалась хорошо выстроенная, чуть более обстоятельная, чем надо, история трех женщин, лежащих в одной больничной палате. Все сделано честно, с большим сердцем и умом, сыграно в основном первоклассно, чересчур много грима, ужасный парик у Эвы Дальбек, местами скверная операторская работа, кое-где налет литературщины. Когда фильм закончился, я был удивлен и немного раздосадован: мне вдруг понравилась эта старая лента. Милый, добротно сделанный фильм наверняка не без пользы в свое время крутили по кинотеатрам. Помнится, на сеансах присутствовал больничный персонал — зрители от ужаса падали в обморок. Помню также, что консультант фильма, профессор Ларс Энгстрем, разрешил мне присутствовать при родах в Каролинской больнице. Потрясающее и поучительное впечатление. Правда, у меня у самого уже было пятеро детей, но я ни разу не присутствовал при родах (тогда это не дозволялось). Я напивался, или играл со своей игрушечной железной дорогой, или шел в кино, или репетировал, или снимал, или проводил время с неподобающими дамами. Точно уже и не помню. Как бы то ни было, роды прошли достойно, без всяких осложнений. Пухленькая, молоденькая мама рожала с воплями и смехом. В палате, можно сказать, царило веселье. Сам я два раза был близок к обмороку и, чтобы прийти в себя, выходил в коридор и головой колотился о стену. После чего возвращался потрясенный и благодарный.
Не собираюсь утверждать, будто съемки проходили гладко. Съемочный павильон 'Народных кинотеатров' располагался в длинном узком гимнастическом зале в подвальном этаже старого, ветхого дома на Эстермальме. Подсобные помещения крошечные. Вентиляция сомнительная — воздухозаборник находился на уровне тротуара, всасывая с улицы выхлопные газы. Теснота, грязь, ветхость. Свирепствовала
