Что-то неясное, явно неприятное, забеспокоило меня. Я поднял глаза и встретился со взглядом, полным ненависти и мстительного презрения. Меня внимательно рассматривал худощавый человек в узеньком пиджачке и нелепом, неуместном в этой аудитории (может быть, и в этой жизни?) поношенном картузике. Тогда у него не было еще ни бороды, ни усов, и волосы были довольно коротко подстрижены, тогда он был сравнительно еще моложав и погружен в сплошное, непрерывное самоутверждение. Немного позднее, уже во время регулярных занятий, я узнал, что этот дерзкий наблюдатель был Анатолий Васильев.
Но уже тогда, не зная его имени, не выделив его из сонмища, я мгновенно ощутил нечеловеческую силу Васильевского психополя. В этот горький для него день, когда он навсегда потерял возможность поучиться у Эфроса и смирился с этим, поле его было, естественно, отрицательным. Он разглядывал нас, пигмеев от педагогики, и исходил, истекал, истощался отвращением. Волны отрицания, излучаемые им, накатывались на окружающее пространство, замораживая на своем пути и мертвя все, что попадалось живого.
Да, втравил меня милейший Андрей Алексеевич в заварушку: ведь это был лишь один из многих, только один из будущих наших студентов, этих молодых и голодных хищников, в клетку к которым мне предстояло тогда входить безоружным по крайней мере три раза в неделю...
№ 3. А если говорить абсолютно откровенно, лично Васильева в ту первую нашу встречу я запомнил неясно; может быть, что-то тут придумалось и позднее задним числом. Но зато вторую нашу встречу я запомнил очень хорошо. Можно даже определеннее: я не забуду ее никогда в жизни (жаме де ма-ви).
Разве смогу я когда-нибудь забыть, как визжал он и бился в истерике, выкрикивая гневным фальцетом высокопарные слова из популярной оперы 'Права человека и права художника'?
— Кто дал вам право издеваться надо мной? Как вы смеете унижать меня своими дурацкими заданиями? Я — личность! Я, в конце концов, взрослый человек и пришел сюда заниматься режиссурой, а не этой бездарной противоестественной тряхомудией! Я плюю на вашу возмутительную методику! — он махал руками во все стороны, голос его готов был сорваться. — Это невыносимо! Невыносимо!!
Тема независимости творца при первом проведении излагалась в высоком (по тесситуре) регистре.
Я больше всего боялся, что он сейчас повалится на спину, затрясется припадочно на полу, задрыгает ножками и ручками, завопит противным зацикленным голосом: 'Не хочу! Не буду! Не буду, не буду, не буду!' — как малолетний семейный тиран, избалованный бабушками и тетушками до непристойности. Но он сдержался, взял себя в руки, прошептал четко, раздельно, чуть не по слогам 'Я этого делать не буду' и вышел из класса... На моих занятиях он больше не появлялся.
Вы спросите, почему вспыхнул бунт? Из-за чего поднял строптивый студент столь сильную волну? Да из-за пустяка. Из-за простенького актерского упражнения на внимание, координацию и синхронность. Упражнение было придумано в последней студии Станиславского и неоднократно описывалось под названием 'Сиамские близнецы' в разных книжечках типа 'Тренинг и муштра'. Типичный первый курс. Двое учащихся становятся рядом, соприкасаясь боками, обнимают друг друга за талию и превращаются в сросшихся людей. В таком виде они ходят по комнате, садятся и встают, едят, пишут письма и даже играют на гитаре, имея в своем распоряжении две руки и три ноги на двоих. У студентов-актеров это упражнение проходит легко и эффектно; со студентами-режиссерами дело посложнее. Актеры наивны и свободны, режиссеры рационалистичны и почти всегда закомплексованы на уроках актерского мастерства. Весьма вероятно, что и Васильевские комплексы в тот злополучный день не выдержали напряжения, и он отчего-то сорвался: то ли упражнение разозлило его своей примитивностью, то ли испугался он, что у него не получится, и не захотел выглядеть бездарнее остальных, то ли просто не вынес физической близости партнера — его запахов, пота, сопения и пыхтения. Не знаю, не знаю.
Через несколько лет я и сам стал частенько задумываться, а не исчерпала ли себя традиционная школа, и пришел к неожиданному выводу: для студентов-режиссеров нужно придумывать специфические, именно на них рассчитанные упражнения, причем постепенно упражнения должны будут сложиться в целую систему режиссерского тренинга. И что всего любопытнее, к такому выводу меня подтолкнул Васильевский кумир Эфрос: когда, после четырнадцатилетнего перерыва, Анатолий Васильевич вернулся к нам на кафедру, мы стали время от времени обмениваться мыслями о театральной педагогике, встречаясь то в деканате, то в кулуарах, то около мужского туалета, куда я заходил покурить, а А. В. забегал.по пути.
Однажды он остановил меня на лестнице:
— Объясните мне, что у нас происходит? Сейчас заглянул по ошибке в тринадцатую аудиторию и не поверил своим глазам. Бред какой-то. Усевшись в кружок, великовозрастные кретины, разинув рты, хлопают в ладоши с тупой настойчивостью несомненных дебилов. Это что, по-вашему, — учебный процесс?
Я ничего не ответил, только засмеялся оригинальности эфросовского подхода к выполнению упражнения 'Машинка', изобретенного когда-то гением все того же Константина Сергеича. Засмеялся еще раз и подумал, как точно озаглавил Эфрос свою давнюю статью о великом режиссере — 'Бедный Станиславский'...
Маленькая каденция. Мне жутко с Васильевым не повезло: за всю мою педагогическую жизнь не было студента, который попортил бы мне столько нервов, причинил бы мне столько страданий, принес бы столько огорчений, который разговаривал бы со мной так беспардонно и безжалостно.
Нет, мне, конечно, с ним жутко повезло: я видел первые, начальные шаги крупнейшего режиссера современности, и это тоже — благодаря положению педагога, работавшего на курсе, где он учился...
Тут в течении моего 'попурри', в ходе моего лирического повествования наступает перелом. Я меняю тональность. И не только тональность — я меняю и ритм, и метр, и самый характер моей 'музыки'. Если до сих пор я исполнял вам все больше легкомысленные мотивы: сперва что-то похожее на старинный и торжественный марш (№ 1), затем некое подобие стремительного галопа, скачущего, как по комнатам, по распахнутым временам и пространствам (№ 2), потом пробренчал разновидность полечки под названием 'Полька-истерика' (как 'Полька-бабочка' или 'Полька-мазурка' — см. цифру 3), то теперь мне необходимо другое настроение, и я меняю 'счет'. Простенькие две-четверти, лежавшие в основе всех, только что сыгранных вещиц, усложняются. И преображаются в Три-Четверти. Начинается вальс, потому что я собираюсь поговорить о творческих работах студента Васильева — о его режиссерских этюдах, отрывках, инсценировках и спектаклях...
№ 4. Вальс-бостон. Если на секундочку вернуться к теме первого номера, то есть к теме заведомой заданности и неизменности гения, то обнаружится, что студент Васильев с самого начала учебы проявил себя как крупный характер и художник с большой буквы 'X'. (Приподнимитесь на цыпочки, обнимите за талию свою даму, осторожно прижав ее к себе, и замрите, застыньте на миг в неустойчивой, взмывающей паузе, — вы ведь танцуете вальс-бостон, и Дама ваша — прекрасная муза Талия). Как студент, Васильев был уникален. Он резко отличался от всех остальных — принципиально и позитурно: не поддавался массовидной инерции, плевал на установленные для всех правила и не скрывал высокомерного презрения к недаровитым сокурсникам. Он был странный лидер, не принимающий ничьего лидерства, даже своего собственного. Вокруг него крутились, но он никого никуда не вел; он только шел сам. В то время, как все остальные студенты усваивали учебную программу, он ваял произведения искусства. Все остальные по- быстрому гоношили свои работы и показывали педагогам это сырье пачками — по три-четыре, а то и по десятку штук каждую неделю; Васильев не интересовался количеством, его волновало только качество, — неделями, месяцами, целыми полугодиями возился он со своим очередным режиссерским сочинением: вынашивал, уточнял, отбирал детали, шлифовал их, переделывал и снова оттачивал, компановал, перекомпановывал, добиваясь непонятного никому совершенства. Работал он тайно, за закрытыми дверьми, не допуская к себе на репетиции никого, кроме исполнителей и участников. Педагогов тоже не жаловал доверием, — увидеть, что он там затевает и как работает, у нас не было никакой возможности, потому что, редкостный упрямец, он оттягивал момент присутствия посторонних глаз до последнего мыслимого мгновения, — до итогового просмотра ученических опусов Поповым перед самым экзаменом. Это злило и раздражало, так как казалось высокомерной строптивостью первого ученика, но... Но ведь можно было посмотреть на эти фокусы и по-другому — как на величайшую требовательность художника к себе и к своей 'картине'. Тогда это становилось признаком гениальности. (Снова приподнимайтесь на цыпочки и снова пауза. Затаите дыхание. Как будто присутствуете при свершении чуда).
