прочтения не срабатывала, и, несмотря на свою явленность, эзотерический мир великой картины, ее вечный миф о слепоте человечества оставались за пределами этюда. Но, поколение за поколением читая Брейгеля, мои ученики увеличивали крен в сторону образных обобщений и небуквальных видений. Они постепенно сбрасывали с себя сероватые одежды правдоподобия и одевались в праздничные наряды трагической условности. Они медленно приближались к Брейгелю, — к 'Безумной Грете', к 'Охотникам на снегу', к 'Избиению младенцев' и к 'Стране лентяев', пока я, наконец, не решился вынести на показ одну из таких, более соответствующих масштабу мышления мужицкого Питера, попыток. Режиссер по имени Миша, мой тезка, фамилии его я никак не могу вспомнить, сделал шаг к брейгелевской обобщенности, не ахти какой, но все же шаг вперед. Актеры у Миши были отменно хороши — это, между прочим, был тот самый курс, где делали 'Шаги в тишине' и 'Круговую оборону', — они закатывали под веки зрачки, оскаливали зубастые и беззубые пасти, бесстрашно и откровенно обнажали свою тайную дебильность, вплоть до слюноотделения, рычания и издавания неприличных звуков; они непонятно как меняли пропорции своих тел, становясь до отвращения беззащитными и устрашающими. Режиссеру Мише предстояло использовать этот роскошный материал актерских заготовок, и он пошел не на смягчение патологического натурализма, а на включение его в сугубо условную структуру-конструкцию своего сочинения. Грязь жизни обобщалась и приподнималась за счет глобализации происходящего. Слепые у Миши шли через сценическую площадку по диагонали и гнусавыми голосами пели латинский хорал. Потом они шли по другой диагонали и распевали непонятные религиозные песнопения на древнееврейском языке. После этого они шли по кругу, тихо напевая духовные стихи Древней Руси.
Потом шел дождь.
Слепые прятались от него под деревом, жались друг к другу и, высовывая наружу раскрытые ладони, ловили капли живительной влаги. В них просыпалась и трепетала на безглазых лицах животная радость.
А потом они один за другим падали в пропасть времени, в бездонный овраг небытия и молились каждый на своем языке: армянин — на армянском, татарин — на татарском, немец — на немецком, а француз — на французском.
На кафедральном обсуждении экзамена эта работа стяжала неумеренные похвалы, и мне пришлось помолчать. Хотя возражения против этой работы у меня были. И довольно серьезные — по линии примитивности мишиной философии и упрощенности любимой им эстетики обозначений.
Я плохо понимаю и плохо перевариваю знаковые концепции театра. Они почему-то кажутся мне теорией попсы.
Перелом в моем понимании рассматриваемой категории этюдов произошел внезапно и резко, точечным ударом, уколом. Точкой перемен стал для меня этюд студентки Тольской по знаменитой картине Эдуарда Мане 'Бар в Фоли-Бержер'.
Роза была в те времена любимой ученицей. Одаренная режиссерски, умная, волевая, независимая, она оказалась еще и очень хорошо подготовленной эстетически, что на фоне всеобщей серости выглядело приятной отрадой и незаслуженным отдохновением.
До поступления в институт Роза Тольская работала в Академии Художеств, служила там референтом самого Кеменова. Она вертелась, таким образом, на самом верху, варилась в элитной гуще советской изобразительной культуры — дружила с семейством Ио-гансонов, часто виделась и запросто разговаривала с Пименовым, Дейнекой и Рындины-ми. Ей не нужно было объяснять, кто такие Серебрякова или Филонов, она сама могла свободно поговорить о разнице между Синьяком и Сера. В общем, она была превосходно подготовлена к работе над произведением живописного искусства.
Почему вы выбрали именно эту картину?
Это последняя работа Мане.
Ну и что же?
Мне хочется провести в этюде такую мысль: художник умирает, а его картина остается жить. Хочется показать, как переливается жизненная энергия из человека в его творение.
А площадка в тот раз была потрясающей изысканности и роскоши — внутренний холл фон- мекковского особняка в парке Сокольники: темные, почти черные панели мореного дуба, дубовый же наборный паркет, надраенный и навощеный до таинственной зеркальности, крутые лестницы с массивными перилами, волшебные по цвету витражи окон и лепные белые потолки. Готика, ренессанс и барокко были перемешаны там с модерном начала века в таких утонченных пропорциях, что играть в этом интерьере можно было все, что угодно, — от Шекспира до Ибсена. Там царила не вечность времени, а вечность художества.
Но этого ведь нет в самой картине.
Я и хочу организовать этюд вокруг картины. Это для меня было неожиданно и ново.
Но как и откуда пришла к вам столь странная идея 'этюда вокруг картины'?
- Не знаю. Я много читала, смотрела и расспрашивала своих друзей по Академии. Я узнала от кого-то из них, что Мане умер сразу же после окончания работы над картиной... Я не могу объяснить точно, но я уверена, что я права... Вот еще: Бориса Владимировича Иогансона перед смертью разбил паралич, и я в то время часто бывала у них дома, помогала, чем могла, его жене, прекрасной женщине, с которой мы тогда подружились еще больше. И там я увидела поразительную и трогательную вещь — неподвижный, лишенный речи и зрения художник иногда начинал мычать и хрипеть, словно требовал чего-то; мы подходили к нему и видели, как умоляюще шевелились пальцы его парализованных рук. Жена быстро- быстро приносила ему бумагу и карандаш, вкладывала в его пальцы, и он начинал что-то судорожно рисовать, не открывая глаз, а скорее всего и не очень соображая, что с ним происходит. Лицо его прояснялось и освещалось радостью — он делал привычное дело, дело всей своей жизни. Я в ужасе смотрела на корявые каракули бывшего художника, а он продолжал 'рисовать'. Жена подкладывала ему чистые листы, поправляла карандаш, и он благодарно, хотя и слабо, пожимал ее руку. Когда сеанс кончался и старый мастер снова впадал в забытье, мы отходили к столу и рассматривали рисунки. В них, среди наезжающих друг на друга штрихов, повторялся один и тот же мотив — профильный контур милого женского лица. Сходство было несомненным: это была любимая женщина, подруга, жена... Я объяснила хоть что-нибудь?
Допустим. А как вы собираетесь это сделать?
— Не знаю. Что-нибудь придумаю.
И она придумала.
Когда открывался занавес, на сцене обнаруживалась выгороженная из множества драпировок с певучими складками мастерская художника. Там и тут были разбросаны картины, повернутые лицом к стене, — большие, маленькие и средние рамы, обтянутые парусиной. Справа, у большого окна, уставленного цветами и вьющимися зелеными растениями, поближе к свету, стояло кресло. В кресле сидел сам художник с палитрой и кистями в руках. Прямо перед ним на мольберте бьи установлен большой подрамник. Художник был виден с лица, а картина, которую он пишет, — с изнанки. На заднем плане, выглядывая из-за драпировок, то и дело появлялась молодая женщина. Она следила за мужчиной в кресле — так исподтишка следят за тяжело больным, может быть, даже за умирающим.
Художник долго и внимательно смотрел на свою картину, потом примеривался и клал мазок. Один. Другой. Третий. И с каждым мазком усиливался какой-то неясный шум — то ли моря, то ли большого скопища народу. Но вот художник увлекся и начал интенсивно писать. Смешивал на палитре краски, торопливо накладывал их на холст, на краткий миг откидывался на спинку кресла, прищуривал глаза и кидался писать дальше. На лице женщины вспыхивал суеверный ужас, и она подбегала к мужчине, клала ему на плечо руку, он отбрасывал ее, тряхнув нетерпеливо всем корпусом, и писал, писал, писал.
Из шума толпы начала вырисовываться и вырываться легкомысленная музыка кафе, а параллельно с усилением звука стали падать на пол драпировки, открывая фрагменты прославленного полотна: две знаменитые стойки, уставленные бутылками, графинами и рюмками, — одна настоящая (поближе), другая, отраженная в зеркале (поглубже), две прекрасные женщины — одна настоящая, живая (лицом к нам), другая, отраженная в зеркале (спиной к нам). Живая женщина с розой в руках, глядя прямо на нас, вся внимание и готовность, передвинула вазу с фруктами, достала из-под прилавка пустую рюмку, налила в нее воды и поставила в нее роскошный цветок. Движения повторяла ее копия, отраженная в зеркале. Там, в Зазеркалье, мы видели и 'себя' в виде отражения мужчины в цилиндре и с тростью. Картина и нам навязала
