Нет.
Почему? Это ведь готовый спектакль для него. В его вкусе, только тоньше.
Спасибо, Мария Осиповна.
Ну так предложите ему. Он должен обрадоваться, — старушка разыгрывала перед молодым человеком наивную девочку, да нет, не так, ничего она не разыгрывала, она просто осталась наивной девочкой до конца, дочерью известного и богатого книгоиздателя. Любительницей повитать в облаках идеальных человеческих отношений.
Леня Власов аккуратно опустил старую даму на землю:
Юрий Петрович не будет смотреть мою работу. Он считает, что в театре есть только один режиссер...
Он сам, — согласилась Кнебель и замолчала. Она как-никак прожила длинную жизнь и навидалась всего.
А когда Леня ушел, старуха вздохнула и неожиданно прошептала мне очаровательный стишок:
...Где пруд, как явленная тайна, Где шепчет яблони прибой, Где сад висит постройкой свайной И держит небо пред собой.
— Это из моей юности...
Я пожалел, что 'этого' не слышали мои студенты, — они поняли бы, что такое финальная точка спектакля.
А теперь и мне пора поставить точку — в параграфе о режиссерских экзерсисах повышенной трудности.
Если посмотреть на все, написанное в этом параграфе с высоты птичьего полета, сразу станет видно общее, обобщенное, то есть то, что все, связанное здесь с Лоркой, — это
Режиссер должен отличать одно от другого, но владеть должен всем. И во всем объеме.
Кстати сказать, поэтический театр — одна из наиболее магических, завораживающих форм театра. Его ритмические и темповые структуры в соединении с неясными и одновременно неисчерпаемыми цепочками образов погружают участников — актеров и зрителей в своеобразный поэтический транс, делают их открытыми и беззащитными перед любыми дальнейшими эстетическими поползновениями игрового театра. Об этом режиссеру нужно помнить всегда. Это можно использовать в любой подходящий момент.
Индивидуальное поэтическое ощущение имеет над нами необъяснимую, таинственную власть. Коллективное же погружение в мир поэзии превращает эту власть в сущее колдовство.
8. Зигзаг: игра и наука. Несколько первоначальных и примитивных правил, обуславливающих и организующих творческую игру режиссера
Беру быка за рога и сразу же без перехода, по контрасту с предыдущими поэтическими туманами и психологическими двусмысленностями, привожу перечень из четырех однозначных кибернетических аксиом:
Повторное сообщение не несет информации.
Информативность сообщения связана с разнообразием составляющих его элементов.
Максимум информации несет самое маловероятное сообщение.
Любая информационная система, предоставленная самой себе, движется к состоянию равновесия.
Агрессивная категоричность предлагаемых формулировок обусловлена тем, что все до одной я проверил их на себе и вот уже более тридцати пяти лет безотказно употребляю в своей работе. Да, да, именно так: за все три с липшим десятка лет, прошедших с той поры, как я ознакомился с кибернетическим постулатом о нулевой информативности повторного сообщения, я ни разу не поставил одну и ту же пьесу дважды, ни разу не обратился к одному и тому же автору, ни разу не использовал одного и того же актера в одном и том же амплуа, никогда не повторил жанрового или стилистического решения спектакля, даже в своей педагогической работе, где повторение обусловлено самой учебной программой, сталкиваясь с одной и той же проблемой, я решал ее на новом материале; так например (если обратиться к только что затронутой теме), работая над инсценировками стихотворений, я каждый раз предлагал своим ученикам непременно нового поэта: Федерико Гарсиа Лорка, Блок, Пастернак, Павел Васильев и, совсем недавно, Георгий Иванов. Да, да, именно так: открыв для себя кибернетический постулат о разнообразии как источнике максимальной информативности, я перестал пугаться жупела эклектики, изобрел открытую форму спектакля и полюбил трагикомедию. Познакомившись с постулатиком о повышенной информативности неожиданного сообщения, я прочувствовал его и вошел во вкус; с той поры для меня перестала существовать проблема, что предложить актерам на репетиции, когда репетиция не идет, — предлагать нужно самое невероятное, самое нелепое, самое, казалось бы, неподходящее, то есть первое попавшееся под руку, и это будет всегда в точку, в десятку. В 'Похождениях Швейка' я предложил бравому солдату спеть шлягер конца 50-х — знаменитую на весь Союз 'Красную розочку', и это, представьте, имело бешеный успех. В погибающей от штампованных любовных тривиальностей балконной сцене из 'Ромео и Джульетты' я велел принести шахматную доску и фигуры и попросил юных героев позабавиться интеллектуальной игрой, — сцена приобрела остроту, лиризм и подлинно шекспировскую непристойность; она стала неисчерпаемым источником удовольствия для исполнителей — они могли повторять ее бесконечно, и она никому, никому не приедалась, ни играющим, ни смотрящим. В отрывке из 'Ревизора' мне взбрело в голову, что Хлестаков печатает свое письмо Тряпичкину в Петербург на пишущей машинке, и я тут же предложил этот бред своим ученикам — отрывок стал хитом и вошел в первую десятку апокрифических легенд о студенческих работах. Как скромный человек, я вынужден подкрепить свою безответственную самодеятельность ссылкой на признанные авторитеты из мира выдающихся режиссеров: Всеволод Эмильевич Мейерхольд в своем классическом 'Лесе' заставил Петра и Аксюшу кататься на гигантских шагах, а Алексей Денисович Дикий в ничтожной софроновской бодяге из надуманной сцены казачьего заговора создал свой перл режиссерской непредсказуемости: он приказал собравшимся мужикам надеть на себя бабские фартуки, закатать рукава и кулаками месить настоящее тесто в огромной деревянной бадье; ошалевшие зрители по нескольку раз приходили в театр похохотать над режиссерским шедевром, но это, как говорится, было в Одессе. Но главное, что я почерпнул из своих занятий кибернетикой, — это самый последний постулат в приведенном выше перечне: нельзя предоставлять спектакль самому себе, нельзя оставлять его без присмотра ни на один вечер, потому что где-то рядом, очень близко, притаилась беспощадная энтропия, безжалостное олицетворение второго закона термодинамики; притаилась и ждет, когда режиссер оставит свое творение, чтобы тут же наброситься на сложные и неповторимые структуры спектакля, снивелировать их с помощью актеров и превратить в ровную, равнодушную, невыразительную плоскость — в пустыню театрального искусства. Со времени этого кибернетического открытия я ходил на каждое представление своих спектаклей, предлагая актерам, перед началом, новые повороты сцен, новые, более изощренные интонации и более точные, только что, сегодня утром, подсмотренные в жизни краски, чем и приобрел долгую память о себе у артистов и репутацию мастера живых спектаклей у профессиональных и непрофессиональных зрителей.
А теперь, если я хоть немного убедил вас в своей преданности науке и в пользе кибернетики для режиссуры, смотрите на меня, следите за мной внимательно. Сейчас перед вами я буду проделывать опасный вольт, сальто-мортале, то есть смертельный переворот через голову: никому, никакому режиссеру эта кибернетика не нужна, ее спокойно можно выкинуть на фиг подальше.
Как так?
А вот так: повтор в искусстве (в том числе и в искусстве сцены) почти всегда предельно информативен, более того, он является основным приемом выражения и воздействия; эклектика, или, как это называют высоколобые кибернетики, разнообразие составляющих элементов, не всегда принадлежит к достоинствам искусства; маловероятные, то есть очень редко встречаемые в жизни 'сообщения', конечно
