К игровому театру. Лирический трактат

Зато какой был тогда прекрасный финиш! — тихо и глухо откуда-то зазвенела гитара, тихо и скорбно запели потусторонние мужские голоса, и, как по звуку-знаку трубы апокалипсиса, мертвые наши разведчики поднялись и гуськом, замедленно и беззвучно, перелетая с кочки на кочку, пустились в свой привычный призрачный путь:

Дымилась, падая, ракета,

Как догоревшая звезда...

Русские призраки удалялись, таяли и скрывались в тумане времени, а случайные слова песенки обретали особый смысл:

Тот, кто однажды видел это,

Тот не забудет никогда.

А немцы, сгрудившись на своем пятачке, опустив автоматы и плечи, смотрели вслед уходящим, и их болотные глаза стоячей водой заливала непонятная и пугающая мысль о чужом бессмертии...

Как видите, двадцать два года тому назад, в семьдесят втором, я все открыл, придумал и сделал правильно. Я не сделал только последнего необходимого шага — не объяснил зрителям правил игры. Я изолировал болельщиков от того, что происходило на игровой площадке.

Перед показом я не вышел в зрительный зал и не изложил пришедшим посмотреть условий, поставленных перед игроками, то есть, перед началом 'Зонтиков' я не сказал, что их вниманию предлагается чистая и неподдельная импровизация, что выходы девочек и сами процессы каждого 'выбора' не то что не закреплены, но и просто не установлены; перед 'Призраками' я не познакомил гостей с тем, по каким правилам будут играть у нас 'немцы', а по каким 'русские', и, самое главное, не сказал им открытым текстом, что результат неизвестен никому, поэтому никто не знает заранее, за кем же будет победа и что именно за перипетиями и случайностями борьбы следует им следить.

Я думал, что все это само собой разумеется и будет абсолютно понятно из этюда.

Оказалось — нет: не поняли, поэтому не включились и не завелись.

Дорогие мои, уважаемые и неуважаемые, любимые и нелюбимые режиссеры, новаторы и консерваторы, художники и ремесленники, талантливые и не очень талантливые, — умоляю вас, не повторяйте моих ошибок! Любыми способами и средствами — в афишах, программках, в комментариях по радио перед началом спектакля в фойе, в ваших собственных объяснениях со зрителями перед поднятием занавеса, в первых репликах действующих лиц, в лирических апартах актеров, открывающих театральное представление, — как хотите, как вам угодно, но сообщайте пришедшей к вам публике правила предстоящей игры, задуманной вами, вводите ее в курс дела.

На раннем этапе поисков игрового театра я не понимал, в чем тут фокус, в чем секрет этого необъяснимого, но безотказного воздействия игровых структур, и поэтому мой взгляд был взглядом профана. Теперь, после открытия своих игровых ситуаций, я понимаю все и могу напридумывать и наделать сотни таких вот неотразимых безделушек; более того, я могу построить целый спектакль такой же притягательной силы, — и все благодаря спортивной игровой ситуации. Теперь это предстает передо мной простым и ясным. Теперь это для меня — 'ноу проблем', но на это ушла целая жизнь.

'Ушла жизнь', 'Уходит жизнь', 'Проходит жизнь' — это наиболее распространенная, наиболее типичная идея реальной философии, такой, к примеру, как экзистенциализм. Экзистенциализм в театре и есть его спортивность, его дерзкий выход на границу жизни и смерти, наконец его вызов и выбор.

К. С. Станиславский давным давно сформулировал предмет искусства как 'жизнь человеческого духа'. Прибавим к этой гениальной формуле еще один оттенок, отнюдь не чуждый великому реформатору сцены: искусство вообще и искусство театра в частности — это всегда игра человеческого духа.

На протяжении всей долгой истории человечества то и дело всплывают на поверхность великие диалоги. Люди сходятся поговорить и поиграть, то есть посостязаться: кто-кого. И всегда это состязание философа и игрока. Платон и Диоген. Христос и Понтий Пилат. Шут и король. В России — юродивый и Царь. В великой русской литературе — Иван Карамазов и черт (плюс современный западный эквивалент — томасманновский Леверкюн и его сильно профанированный и пообтрепанный дьявол).

Игровой театр весь и всегда состоит из таких 'диалогов': состязания мысли и чувства, состязания счастья и несчастья, жизни и смерти, бытия и небытия, состязания театра и жизни. Все это в результате сводится к одному — к состязанию посвященного и профана.

Качающаяся, зыбкая диалектика весов в таком состязании сложна и парадоксальна: победа в нем отнимает у нас радость и надежду, а поражение дарит нам свободу. В том числе я имею в виду творческую радость и творческую свободу.

Спортивность театра постепенно становится синонимом и средством его подлинности. Условные установки современной сцены, понимаемые как условность игры, скоро останутся единственным путем добывания неподдельного чувства.

В чем тут открытие? Раньше я (да и многие другие тоже) допускал сосуществование условности спектакля и правдивости чувств; была сочинена даже экстравагантная формула этой 'пропорции' — чем условнее спектакль, тем безусловнее должны быть чувства актеров. Теперь открыта другая причинная связь и другая причинная зависимость: чтобы добиться подлинности переживания, нужно создать новую, дополнительную условность — условность о правилах игры.

В середине лета, поближе к концу, загораются в России леса и начинается звездопад: падают спелые яблоки, зрелые мысли и буйные головы обреченных.

Вот и сейчас, у меня, созревшая идея бесшумно чиркнула по темному небосклону сознания... и идея эта — мысль о состязательной концепции театра. Извините за финальную красивость.

Лекция седьмая. Иррациональность театральной игры

Седьмая игровая ситуация иррациональна: у нее нет нары, у нее нет имени, у нее нет ни четкой формы, ни определимого содержания. Она тут и там, но в то же время ее нет ни там, ни тут. Она в высшей степени виртуальна — одновременно и существует и не существует. Она есть и ее нет. Она — тайна. Как электрон. Как талант. Как Бог.

Как сам театр.

Значение седьмой ситуации чрезвычайно велико. Она заключает собою перечень членов нашей веселой компании игровых ситуаций. Заключает, но не завершает, не заканчивает, не мертвит, а, наоборот, делает нашу схему (а лучше сказать — структуру) игровых ситуаций более динамичной и жизненной, — вследствие своей несимметричности. Она — седьмая, то есть нечетная, лишняя, свободная и последняя.

И тут я вступаю в область ненаучных соображений, — я пытаюсь понять, пытаюсь хоть как-то мотивировать тот факт, что игровых ситуаций именно семь. И мне не остается ничего другого, как погрузиться в философию чисел, в символику цифр.

В сознании человека число связано с такими понятиями, как точность, объективность, прагматический расчет, с такими научными дисциплинами, как арифметика, математика, физика и химия. Но это только часть правды о числе. С того самого времени, когда человечество научилось считать, оно начало наделять некоторые числа мистическим и даже магическим значением. Кто из нас не боится тринадцатого числа? Кто не считает до трех, начиная то или иное предприятие? Кому цифра 'пять' не кажется почему-то какой-то круглой и надежной, особенно производные от нее, такие как 50, 500 и т. д.? Но самое большое хождение среди так называемых магических чисел имеет, конечно, семерка. Мы натыкаемся на нее всюду, но наиболее часто в самых важных местах, в самых ключевых ситуациях: семь смертных грехов, семь добродетелей, семь чудес света, семь возрастов жизни; опускаемся в быт — и там то же самое: семь раз отмерь; семь дней недели; поворачиваемся к искусству, и что же? — семь цветов (семь красок), семь нот, семь строчек японской танка... семь, семь, семь... мистическое число.

А я всю жизнь увлекался магией чисел, ну если не магией, то скажем так — игрой чисел, игрой счета: