К игровому театру. Лирический трактат

желание смерти; и об очень эффектной сцене сплетен — включены все три магнитофона одновременно, потому что целый город обсуждает бегство Ставрогина и Лизы в Скворешники; и грандиозная сцена объяснения Лизы и Ник. Всеволодовича в Скворешниках — пожар и ночь в окнах, праздничное зеленое платье с красным платком на Лизе и рядом: покраснела оттого, что платье не застегнуто, и оттого, что рядом робкий и чистый Ставрогин; тихий разговор: цинизм за любовью Ставрогина и любовь за цинизмом у Лизы; полутьма, полусвет, полутон, полуголос. И полулюбовь, (глава 'Законченный роман'.) Как гениален в этом Достоевский. Он, адепт апокалипсиса, страстей и одержимости, интуитивно не мог пойти против правды чувства и дал полулюбовь. Гениальное прозрение в будущее, в сегодня. Чеховская сцена. Не гармония на взлете, а гармония угасания. Яркий пример контраста внутри тишины, взятого в полную силу; контраста тончайших нюансов, контраста матово-мягкого, но не перестающего быть контрастом. Об этом надо говорить подробно или не говорить совсем.

Артист. А вы не рассказывайте весь акт. Расскажите самый финал.

Я. Финал рассказать нельзя. Я вам покажу его.

Я. Становлюсь на скамейку, поднимаюсь на цыпочки, опускаю вдоль туловища руки, расслабляю шейные мускулы, и голова моя безвольно падает на правое плечо и еще ниже, на грудь. Я закрываю глаза, высовываю язык и начинаю покачиваться, медленно поворачиваясь вокруг оси, — полоборота туда и полоборота обратно, потом пою, стараясь воспроизвести как можно точнее волнующий и вульгарный голос:

...Ты оставил берег свой родной, А к другому так и не пристал.

Повиснув на воображаемой веревке, я верчусь почти что в такт сентиментальному наглому шлягеру, верчусь и допеваю последний, бессловесный припев:

.. Лля-ла-л-ла-лам Лля-лаллалам Лля-лал-ла-ламм Ллял-лалл-лаламмммм...

Актриса. Жуть!

Герой. Что вы делаете? Как вы можете соединять Достоевского с Пугачевой?

Я. Дело тут совсем не в Пугачевой. Дело в том, что вы меня не понимаете... Художник — поводырь человека в бездне, ведущий туда слепого, помогающий ему увидеть, поводырь, ведущий его через боль прозрения к подлинному существованию, радостному и вознаграждающему. Достоевский — наиболее типичный поводырь. Ведущий. Вождь. Не все способны пройти через прозрение, многие не хотят его муку принять на себя, — не доходят до открытия смысла жизни, возвращаются с полпути, а иногда и с самых первых шагов, не выдержав и первой боли. И, возвратясь, все сваливают на поводыря, говоря, что ведет не туда. Так возникает ложь о жестокости Достоевского, ложь о его болезненной тяге к страданию, о мучительстве и пессимизме писателя. А он, прошедший бездну не однажды, знает лично и точно, что счастье есть, готов с каждым из нас снова и снова идти через пустыню страдания, зная — не веря, а зная, — что за ней в самом деле — счастье, окрещенное неверящими и несмеющими миражом.

РЕЗЮМЕ: Снятие семи печатей

Говоря с вами о семи ситуациях игрового театра, я уподоблял их семи цветам радуги, семи нотам традиционной гаммы, семи чудесам света и даже семи дням недели. Но два известнейших сравнения я опустил (забыл или оставил напоследок — не столь уж важно). Я не сравнивал их ни с библейскими семью днями творенья, ни с евангельскими семью печатями. Меня останавливала собственная нерелигиозность, моя непросвещенность и непосвященность в этой сфере. Мне всегда казалось неделикатным даже помыслить о проникновении за грань чужой духовности. Но время идет — вот уже наступил и мой черед переходить эту черту: кончается век, кончается жизнь, кончается долгое мое словописание (или словоговорение — как вам будет удобнее).

В любом конце, даже в конце игры, присутствует в свернутом виде некая необъяснимая апокалиптичность. Спешу успокоить своих читателей: у нас с вами, конечно же, не конец света, у нас всего лишь конец книги. Но отдельные образы, рассуждения и структуры, которые я буду употреблять в нашем последнем разговоре, все равно могут невольно и случайно приобретать апокалиптический оттенок. Более того, я вынужден буду включить в свое резюме упоминания и ссылки на Откровение Иоанна Богослова. Образ снятия семи печатей — одно из таких случайных созвучий .

Я ни в коем случае не собираюсь здесь толковать священные тексты, — это было бы с моей стороны, по крайней мере, кощунством. Я буду толковать и анализировать аналогичные или в чем-то параллельные тексты и структуры искусства.

Апокалиптичность картины снятия печатей и заявленная окончательность схемы игровых ситуаций составляли для меня явную параллель. Но стоило их сблизить и сравнить, как они тут же приобретали непоправимую двусмысленность. С одной стороны, снятие печати — это бесспорный акт раскрепощения, высвобождение бесчисленных инстинктов, желаний, витальных порывов, творческих намерений и замыслов. С другой стороны, — это грозный взрыв опустошения духовной и плотской сокровищницы; снимая печать, распечатывая некое хранилище вековой давности, мы пускаем по рукам эзотерическое богатство народа, может быть, даже человечества. Обогащая, опустошаем, а опустошая, обогащаем. Приобретая, теряем, теряя — приобретаем. И этот иррациональный процесс 'объединения-обогащения' един, неразрывен и непрерывен. Этот круговорот концов и начал, круговорот наполнений и опорожнений как раз и составляет скрытый смысл той двусмысленности, о которой я говорил в начале данного абзаца.

А если поближе к делу, то семь ситуаций, составляющих материю игрового театра, можно интерпретировать как последовательный ряд освобождений от различных запретов. Тогда первая игровая ситуация будет выглядеть как снятие физиологических табу (игра раскрепощаемого тела), а вторая игровая ситуация — как снятие табу психологических (игра освобождающейся души). Третья ситуация предстанет перед нами как снятие эстетических табу (игра красотой), четвертая — как снятие социальных табу (игра карьерой и общественным положением), пятая — как снятие мистических табу (дерзкая игра со священным), а шестая — как освобождение от 'научных' — рационалистических, логических, рассудочных — табу (игра с судьбой напрямую).

Естественно, не совсем случайных, ибо, как любили утверждать наши старые и во всем вторичные марксисты, каждая случайность — проявление железной необходимости, а необходимость заключена в том, что в основе религии и в основе искусства лежит одна и та же модель. Или осторожнее, чтобы не оскорбить и не обидеть религию: в основе текстов религии и текстов искусства (в частности театрального искусства) лежит одна модель. Причем 'тексты' здесь надо понимать широко и разнообразно (тексты буквенные, тексты изобразительные и музыкальные, жестовые, пластические, ритуальные и т. п.).

Седьмая игровая ситуация, как уже говорилось, ситуация особая, особенная, и ее

МОЖНО Изобразить В ВИДЕ ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЙ ИГРЫ С Выбором, ПОДАТЬ В форме ИГРЫ ПОЛНОЙ и последней свободы. Тогда она обернется для нас снятием игровых табу, то есть как разрушение игры, как нарушение созданных нами же самими правил игры.

Когда будут сняты все 'семь печатей', не останется ничего, ничего. Снова чистый белый лист, как в начале книги, снова тишина и свежесть, ждущие и жаждующие новых, неведомых образов.

Происходит возвращение к простому после сложного...

То же самое можно сказать и по поводу всех семи игровых ситуаций: каждой их них надо овладеть в совершенстве и отбросить, оставшись ни с чем, — с пустотой (белого дракона) и простотой (просто помолчать и понесуществовать).

Отбрасывание усвоенного мастерства — это и есть снятие печатей...

Простота после сложности — это поздний Пушкин: после изощренного 'языка' 'Евгения Онегина', 'Бориса Годунова' и маленьких трагедий — совсем простой и даже вроде бы никакой 'язык' повестей Белкина, 'Пиковой дамы' и, главное, 'Капитанской дочки'.

И еще о том же: после сложнейшей символики Нового Завета — простые образы Апокалипсиса: четыре всадника разных цветов, вавилонская блудница, похожая у Дюрера на жирнозадую самку-осу, небо,