заплывшими жиром глазами, клейменые, покрытые рубцами и шрамами бывшие разбойники и воры...
И весь этот паноптикум человеческих слабостей и человеческого безобразия двигался на нас и пел: гнусавыми голосами, но стройно, но в высшей степени музыкально, но на три голоса:
Песня все время пульсировала: то голоса певцов становились кристально-чистыми и молитвенно- грустными, то трубно гудело в них мощное органное звучание конца света, то в наступающих на нас калеках вспыхивал гнев и тогда рисунок вальса становился острее, ритм — жестче, и возникали маршеподобные движения, грозные, излучающие волю. Маятник песни качнулся в обратную сторону: от нежности — к жестокости.
Они наступали на нас медленно-медленно и отстранение, и это было похоже на психическую атаку. Над приближающейся цепью, как флаги, трепыхали и сгущались ассоциации: крестовый поход — облава — разъяренные революционные толпы — Ку-клукс-клан — Ольстер — марши протеста. Брейгель — Босх — Энсор — Филонов — все вместе. Иногда казалось, что это школа бунта, что молодые англичане под масками слепцов и сумасшедших пробуют себя, проводят последнюю репетицию восстания.
Как теперь принято среди эстрадных музыкантов, артисты повторили последнюю строчку последнего куплета ('Таков наш век. Таков наш век. Таков'.), но повторили ее, сбросив маски слепцов, — от своего собственного имени, и откатились в глубину сцены, оставив на переднем плане одну только пару — слепца и поводыря.
Так волна, отхлынув с берега, оставляет на плотном и гладком песке пустынного пляжа кучу морского мусора: ворох темно-зеленых водорослей или размокший обломок бревна, или полуобглоданный скелет большой рыбы.
Оставшейся на авансцене парой были слепой Глостер и, неузнанный еще отцом, сын Эдгар. Теперь Эдгар изображал не сумасшедшего Тома, крестьянина, согласившегося проводить несчастного слепца на берег моря к высокой скале.
Отойдя в глубину сцены, 'англичане' уселись там на полу у задней стены, прислонившись к ней спинами, расслабившись, вытянув ноги вперед или согнув их перед собою. Обнявшись двойками и по трое, они поглядывали на оставшуюся в центре пару, пожевывали, покуривали, иногда лениво переговаривались, не поворачивая головы.
Их длинное и приземистое полукаре как бы отразило сидящих в зале зрителей и наглухо замкнуло кольцо вокруг двух одиноких людей, которым предстояло принародно, у всех на глазах пройти через варварский и сугубо непубличный акт самоубийства. Не было инициатора. Никто не объявлял начало новой сцены. Было только ожидание: когда же и как это произойдет?
Все, кроме Глостера: и артист Иванов, и его очередной партнер, и сидевшие на сцене английские вуайеристы, и заполнившие зал простые советские зрители, — все знали, что самоубийство будет ложным, превратится в безжалостную издевку, в бесчеловечную суперлипу. Знали и все равно ждали, затаив дыхание.
Вот Эдгар, наврав с три короба о трудностях восхождения, сообщил слепому, что он на вершине скалы, что под ним, далеко внизу бьется о камни прибой и качаются на морских волнах игрушечные отсюда кораблики и рыбачьи лодки. И это тоже было вранье. Кто-то из англичан по этому поводу даже хихикнул, но остался в одиночестве.
Вот Глостер прогнал 'крестьянина' вниз и остался один, что опять-таки было ложью, потому что, потопав для изображения удаляющихся шагов, Эдгар уселся прямо перед отцом и неотрывно следил за ним, за каждым его движением, за выражением его глаз, за его сокровенными, никому не предназначенными переживаниями.
А переживания эти были глубоки, страшны и всем нам знакомы: обыкновенное горе окончательно одинокого человека, обыденное и невыразимо-печальное подведение последних итогов, жалкая, на коленях, молитва о даровании сил, необходимых, чтобы переступить последнюю черту. Непонятно только, к кому мольба: к богу, к черту или к тому, кого никогда не было, нет и не будет.
Непонятно было и то, как ухитрялся артист сыграть все это, ни на секунду не переставая изображать слепого: неподвижный, устремленный в одну точку взгляд, никакого, даже самого незаметного движения глаз, ни дрожания ресниц, ни катящейся по щеке слезы...
Это была грустная игра: на глазах у равнодушных к нему зрителей человек вынужден был делать самое интимное человеческое дело — выяснять взаимоотношения со своей смертью.
Вот он поднялся с колен, глубоко вздохнул и сделал шаг вперед — в пропасть, в смерть, в небытие. Подпрыгнув, он некрасиво упал и растянулся на близких и абсолютно безопасных досках сценического помоста. Прыжок был громоздок, смешон, но никто почему-то не смеялся. Отец лежал на полу в неуклюжей позе и не двигался. Сын неслышно подполз к нему и тоже замер, прислушиваясь.
Наконец Глостер поднял голову. Ощупал ее обеими руками. Затем начал медленно ощупывать землю вокруг себя. И вдруг заорал нехорошим голосом, забился в конвульсиях отчаянья. Он понял, что самоубийство не состоялось, что его бесстыдно надули, что надо начинать все сначала, а это ужасно, и он начал стучать головою о землю, головою о землю, головою о землю, давясь рыданиями и захлебываясь слезами.
Эдгар кинулся к отцу и прижал его к своей груди, но отчаянье придает человеку небывалые силы — старик вырвался и стал снова колотиться о землю. Тогда сын опрокинул отца на спину, зажал руки и голову старика мертвой хваткой и навалился на него всей тяжестью своего тела. Глостер начал беспомощно, по- детски дрыгать ногами и бить ими оземь. Это опять было жутко смешно и опять никто не смеялся... Клубок тел перекатывался по сцене...
Но вот Глостер перестал трепыхаться, сын отпустил его, поднял с земли, начал отряхивать его и утирать, а тот, не обращая ни на что внимания, стоял или сидел, как в столбняке, и только с трагически размеренным однообразием качал и качал головою. Это начиналась та тихая трагедия, о которой говорил Пастернак. Горькая трагедия бессилия.
Артист Иванов делал понятным и зримым то, что мы обычно скрываем даже от себя: в этом сегодняшнем мире ты, человек, не распоряжаешься ничем, у тебя нет ничего своего — ни зрения (у тебя его могут, как у меня, отнять в любой момент), ни воли (только начни, у тебя отберут возможность действовать, превратив твои поступки в бессмыслицу), ни жизни (если понадобится для дела, из тебя ее вышибут, не задумываясь). Даже смертью своей ты не властен распорядиться (тебе не дадут самовольно умереть и превратят твою смерть в такую же ложь, какой они сделали твою жизнь). По своему пессимизму, по глубине тихого отчаяния это был анти-Шекспир. А, может быть, и нет, кто знает? Может быть это был поздний Шекспир, Шекспир 'Лира' и 'Макбета', Шекспир 'Кориолана' и 'Тимона Афинского', Шекспир — предшественник Чехова...
В борьбе, в свалке отец с сыном невольно касались и ощупывали друг друга, и отец узнал родного человека. Теперь между ними не было никакой лжи. Между ними теперь была только правда. Непоправимая правда, разделившая их навсегда.
Сын поднял отца, подал ему палку, подставил плечо и они, не спеша, двинулись вперед, к новой жизни, которая не сулила им ни особых радостей, ни особых надежд.
Повторялась ситуация из первой картины спектакля: живой вел неживого. Возникала тема Корделии.
Эта сцена (самоубийство Глостера) была задумана и репетировалась как кульминация трагикомизма. Чтобы создать органические предпосылки для этого, мы решили заготовить два равноправных варианта шекспировской новеллы о самоубийстве: (1) серьезный — с трагическим осмыслением событий пьесы и (2)
