К игровому театру. Лирический трактат

чужое, заемное, притянутое за уши, извините меня, к русскому театру. Я отнюдь не догматик, но по- дружески, между нами, хочу посоветовать Вам не связываться с этим западным поветрием. Несерьезно.

И мой 'филер-рафине', сделав на прощанье ручкой, удаляется обратно в свою метафизическую темноту, а, может быть, в отнюдь не метафизическую свою контору...

Я слушаю капитальное возражение спокойно, настолько спокойно, что могу даже переспросить с улыбкой, правильно ли я понял суть контраргументов. Игровой театр, выходит по- вашему, явление чисто западное? чуждое и противопоказанное русской театральной традиции? он, говорите вы, не имеет корней в нашей истории.

Я спокоен не только потому, что время в очередной раз переворотилось и на несколько лет (десятилетий?) отодвинуло с первого плана моих оппонентов, что сегодня нам не так, как прежде, страшны эти 'палачи', 'начетчики' и 'доносчики от искусства'. Я спокоен еще и потому, что дело тут не в чьей-то 'злой воле', не в 'роковой ошибке' или 'ученой подтасовке', а в обычном историческом недоразумении, происшедшем от лености и инерции нашего мышления, от невнимания к реальностям нашей жизни.

Дело тут вот в чем. От древнего периода развития русского театра не осталось материальных следов: ни развалин театральных зданий, ни летописных упоминаний о спектаклях, ни текстов пьес, ни костюмов, ни масок — ничего! Какой вывод делает ум, не склонный к излишним усилиям? — Раз нет следов, значит и театра не было. Вон у древних греков был театр, так у них и осталось много всего: и руины двух театров возле афинского акрополя, и прекрасные трагические и комические тексты, и бюсты актеров, и скульптурные изображения сценических масок, и, сверх того, описания костюмов и спектаклей. И у римлян так же. И у галлов...

Нет бы подумать, что у нас был особенный театр, непохожий на театры римлян и греков, — не думали. Зачем думать?.. А подумав, легко обнаружили бы эту особенность: русский театр был театр бездомный. Принципиально бездомный. Бездомный, так сказать, исторически.

Так уж сложилась начальная наша жизнь, что у народа было только два властителя, два официальных кумира — князь и Бог. Основывая новый город, люди начинали жить в землянках и избушках, а настоящие большие дома строили только им, своим хозяевам: князю — палаты и храм — Богу. Третьему своему кумиру (неофициальному) — театру — русские, в отличие от западноевропейцев, домов не строили. У наших актеров никогда не было своего дома, даже временного — вплоть до XVII века.

Вот и скитались актерские ватаги по русской земле.

В соответствии с кочевым образом жизни формировался и театральный русский быт, — отказались от всего громоздкого, оставили только то, что можно носить с собой, то, что невозможно отнять у них и уничтожить, только самое необходимое и неизбежное, а, следовательно, и самое существенное: актер, его талант и его временная власть над зрителем.

Через несколько веков увенчанный всеми государственными лаврами русский режиссер В. И. Немирович-Данченко сформулирует эту суть театра: вышли на городскую площадь два человека, расстелили на земле коврик, заиграли, и это уже театр. А еще чуть позже другой славянский театральный деятель, поляк Ежи Гротовский, побывав на учебе в Москве, создаст завершенную в этом смысле теорию бедного театра.

Да, у древнерусских актеров ничего постоянно своего, стационарного не было. Все, что необходимо было включить в их представление, добывалось на месте, приспосабливалось из местных обиходных предметов. Вместо здания театра использовались: выгон, сельская улица, деревенская усадьба, изба, кабак, боярские хоромы. Декорациями были сезонно меняющийся живописный русский пейзаж (вместо задника), очаровательный антураж крестьянского двора, уже заранее, как бы нарочно, выстроенный, эстетизированный и стилистически созвучный искусству бродячих артистов (резные наличники изб и коньки крыш, пластика ворот и гумен, рельеф наружных лестниц и церковных гульбищ). Костюмировка актеров заключалась в оригинальном (перевернутом, не по прямому назначению) использовании обычной одежды: коза плясала в сарафане, медведя увенчивали войлочной шляпой, мужик одевал поневу и женский платок с кикой и т. д. Тексты пьес заменялись бесчисленными присловиями, прибаутками, стишками и песнями, надежно хранимыми в памяти артистов, и импровизациями, то есть приспособлением этих заготовок к нуждам местной злободневности. Как видите, все это были 'материи' недолговечные и с точки зрения истории чрезвычайно эфемерные. Они, естественно, не были способны сохраняться в веках.

Из-за этого и могло показаться, что театра в России до XVII века не было. Но кажется так только потому, что русский театр тогда был очень близок к жизни, он был глубоко погружен в нее, перепутан, перемешан с нею. Театр проникал в жизнь, растворялся в ней. И наоборот — жизнь, причем жизнь по преимуществу народная, пронизывала театр, входила в него — легко и свободно.

Этому способствовала именно игровая форма тогдашнего театра и тогдашней театральности. Песни тогда играли, артистов называли игрецами. Под общим названием скоморошества фигурировала в нашей истории сложная и многосоставная артистическая общность, включавшая в себя и певцов, и поэтов, и музыкантов, и кукольников, и дрессировщиков, и фокусников и 'массовиков-затейников', но костяк ее, генетическое ядро составляли актеры. Столь же разнообразным был состав скоморошьей труппы и в смысле профессионального уровня: были там и настоящие артисты, сделавшие актерство ремеслом своей жизни (уровень их искусства был соответственно высок), были и временные, полупрофессиональные люди, примкнувшие к ватаге на сезон, на несколько 'спектаклей', были и местные актеры-любители на один раз (пока играют в нашем селе), были даже и дети, относившиеся к выступлениям старших буквально как к игре (в смысле ребячьей забавы). Непременными членами скоморошьих коллективов были животные — певчие и говорящие птицы, собаки ('сучки', 'псицы плясовые') и, как главный участник, как гвоздь программы, — медведь. Иногда животные имитировались людьми: козу изображал мальчик, медведя — парень. 'Кобылку' заменяла большая деревянная игрушка.

Из-за сюжетной простоты скоморошьего игрища, из-за участия в нем низших бессловесных тварей, мы, люди театра, долго смотрели на это явление, как на некий пра-театр, а, если уж вполне откровенно — как на некий недо-театр, так, какие-то примитивные элементы, зародыши театра. Попробуем переменить взгляд.

В том театре русского народа кой-чего с современной привычной точки зрения, правда, не хватало: он, как я только что образно намекнул, не имел своего, специально построенного и оборудованного помещения, он не был разделен со зрителями баррикадой рампы, у него не было сложного и разработанного сюжета, то есть пьесы в нашем нынешнем понимании. Но все остальное (и притом самое существенное, определяющее собственно театр) было. Был спектакль ('позорище', 'игрище', 'потеха'). Был актер, был зритель и было преображение себя, то есть феномен перевоплощения. Наличествовали и некоторые производные признаки — например, костюмировка, грим (буквальный — раскраска лица — и переносной, образный: маска, личина, 'харя'). Да-да, это был настоящий театр, кстати, просуществовавший более пяти веков, но совсем не такой, как у нас, какой-то другой театр.

Было и общее. Тогда, как и теперь, простота нехитрого сюжета (утрирую специально: 'А ну-ка покажите-ка, Михайло Иваныч, как ленивая девка жнет... как баба в бане моется... как боярышня перед зеркалом вертится... как пьяный поп обедню служит... как наш толстый боярин на тощем мужике верхом ездит... и т. д., и т. п.) не составляла существа представления, а была только предлогом и рамкой для вольной импровизации актеров. Тогда, как и теперь, хороший актер умел вызывать у себя и у зрителя на любом сюжетном материале и сложнейшие чувства и мощнейшие 'поля' самых причудливых ассоциаций, и глубоко поэтичные образы и настроения (тем более, что поэтическая культура народа была в те далекие времена и выше и органичнее).

Можно убедиться в том, что я тут вам говорю логически, сначала, так сказать, от противного: вспомните спектакль, когда, несмотря на ловкий сюжет и хорошо написанный текст, вам было безумно скучно и неинтересно: артисты, равнодушные и недостаточно одаренные, вас не волнуют, сводя на нет все достоинства пьесы. Известно и другое: и пьеса так себе, и сюжет примитивный, но столько всего в эту ерунду вложено актерами, так заражают они вас своими переживаниями и своей трактовкой происходящего, что это затягивает вас, как в круговорот азартной игры, без остатка. Теперь, как и тогда, главное в театре — магия актерской души.