ни одной минуты не сомневаюсь в том, что теория была действительно гениальна, но меня привело в отчаяние применение этой теории на практике'.
Постепенно он стал живым экспонатом в Музее собственного имени. Не все допускались лицезреть этот бесценный экспонат.
Моя незабвенная подруга и сокурсница Ляля Маевская-Людвигова, в 30-ые годы бывшая актрисой Художественного театра, рассказывала, как ей посчастливилось поздравлять Константина Сергеевича в день его семидесятипятилетия. Ее, вероятно, как самую молодую и хорошенькую, выделили приветствовать основателя от молодежи театра. Великий человек сидел в кресле и принимал подарки и словеса. Пришла очередь Ляли. Она подошла, отдала цветы и наклонилась к Константину Сергеевичу, чтобы пролепетать выученные наизусть фразы, а он, прищурившись, посмотрел на девушку и протянул ей белую перламутровую руку — тыльной стороной вверх. Потрясенная Лялечка чмокнула руку гения. 'Такое впечатление, будто целуешь кусок дорогого туалетного мыла'.
В другой раз та же Ляля разговорилась о своей первой встрече со Станиславским: — Я только что блестяще прошла конкурс (экзамен изображается тут же в лицах) и была принята во МХАТ. Играли мы только в народных сценах — разные мелочи. В 'Царе Федоре' мне повезло, я получила там бессловесный эпизодик боярышни с зонтиком. На мне был прекрасный костюм из подлинной старинной парчи, кокошник с жемчужными висюльками, но самое очаровательное — в руках я держала большой и тоже парчовый зонт с бахромой, с темно-вишневой тростью, с резной костяной ручкой. Я была счастлива, потому что чувствовала, как хороша я в этом наряде. Мы заряжались в темноте, потом постепенно давался свет. Однажды, не помню точно — на третьем или четвертом выступлении — мне было ужасно весело, и в полутьме, поднимая зонт, я шепнула, указав на себя, соседям по массовке: 'Первая парашютистка в России'. Соседи прыснули, но свет был уже почти полный. Смеяться было нельзя. Но они, бедные, не могли удержаться. Отворачивались, нагибались, но скрыть напавшего на них смеха не смогли. В антракте все стали спрашивать у них, в чем дело. На следующем спектакле, когда я подняла зонтик, грохнула уже вся массовка. Они помирали от удушья, сдерживая хохот, а я стояла с невинным видом, будто ни при чем. Смех заразителен вообще, а на сцене тем более, и чем серьезнее то, что мы играем, тем больше хочется смеяться. Прекрасная народная сцена, шедевр режиссуры Станиславского, была сорвана по моей вине. Гриша Конский кричал пророческие слова, уходя за кулисы: 'Уберите ее, я не выдержу следующий раз!' И меня убрали. Заменили моей любимой подругой Ниночкой Лебедевой. А на другой день ко мне подошла Мария Петровна Лилина, супруга Станиславского, и скупо сообщила, что завтра Константин Сергеевич вызывает меня в Леонтьевский к 10 часам. Я поняла: все. С МХАТом придется прощаться. Когда я поднималась по лестнице, ноги у меня подкашивались, руки дрожали, как у воровки-дебютантки, я теряла сознание от страха. Меня провели к нему. Он поднялся мне навстречу, поздоровался, глянул на меня и погрозил пальцем. Я разрыдалась — ничего не смогла — ничего не могла с собой сделать. Он стал меня успокаивать: 'Ну что вы, что вы, дитя мое? Перестаньте плакать! Присядьте! Вот так. Не бойтесь'. Я заплакала еще сильнее. Он переждал, а когда я пришла в себя, спросил заговорщицки: 'А что вы им сказали?' 'Я сказала, что я первая парашютистка в России'. Ну, думаю, сейчас начнется изгнание. А он засмеялся, как Гриша Конский — все громче и веселее. Потом позвал жену: 'Маруся, Маруся, иди скорее сюда. Я их понимаю. Знаешь, что она им сказала, эта девчонка?' И они стали смеяться вместе. Но самое прелестное, Миша, в этой истории знаете что? — Когда Нина Лебедева вышла вместо меня и подняла над собою зонт, смеху было еще больше.
Я никогда не видел Станиславского. Мне не повезло.
Да я и не мог с ним встретиться: в 38-м, летом, когда он умер, мне шел 12-й год и я пропадал в далекой северо-кавказской глуши. Я даже не подозревал о существовании Константина Сергеевича Станиславского. В 38-м я переживал 37-й, и мне было не до искусства.
Иосиф Михайлович Туманов, много лет спустя, рассказал мне историю похорон Станиславского, но это слишком печальная история для непринужденного разговора о великом артисте. Как-нибудь в другой раз. А сейчас переменим тему.
Про КСС часто говорили и говорят в различных мемуарах, устных и письменных, что он был 'большой ребенок'. Что это значит? Это значит: в человеке не умер дух игры. Трагедия КСС — это игра, задавленная научной схоластикой. Комедия же КСС в том, что этот мощнейший ум, этот мудрейший ученый вел себя, как ребенок.
Мария Осиповна Кнебель любила рассказывать о Станиславском.
Вот ее коронный номер: К Константину Сергеевичу Станиславскому в последние годы его жизни, когда он уже не бывал в театре, приходило много посетителей — всяких важных гостей. Однажды мне поручили сопровождать такую вот делегацию. Сговорившись заранее, я привела их в Леонтьевский в назначенный час. Мы разделись внизу и стали подниматься наверх. Нам сообщили, что Константин Сергеевич нас ждет, и я повела иностранцев в кабинет. Каково же было наше общее удивление, когда мы увидели, что кабинет пуст. Я растерялась, не зная, что делать и как быть в этой щекотливой ситуации: заговаривать гостям зубы или идти за Станиславским. Наступила неловкая пауза. И вдруг, в тишине, откуда-то снизу послышался легкий шорох бумаги. Мы нагнулись и увидели великого режиссера, сидящего под столом, притаившегося и роющегося в корзинке для бумаг. Я хотела заговорить, но он приложил к губам палец. Посидев в своем укрытии еще немного, Константин Сергеевич выполз оттуда, встал, извинился и поздоровался. Потом стал объяснять:
— Я уже несколько дней изучаю поведение мышки, стараюсь понять ее и стать ею. Психологию ночной мышки я уже освоил. Сейчас передо мной более сложная задача — ищу природу самочувствия дневной мышки. Это безумно трудно. Но и безумно интересно, не правда ли?
Пролог заканчивается. Поднимается занавес, то есть, простите, звучит свисток судьи, открывающего игру.
Часть 1. Игра с автором
Если молодой композитор спрашивает, что надо сделать, чтобы написать выдающуюся оперу, то ему можно ответить только одно: прочти поэтическое произведение, устреми к нему все свои умственные силы, со всей мощью воображения вникни в развитие событий, воплотись в действующих лиц, сам стань тираном, героем, возлюбленным. Восчувствуй горе, любовный восторг, стыд, страх, ужас, неописуемые смертные муки, радость блаженного просветления! Гневайся, надейся! Приходи в бешенство, в отчаянье. Пусть кровь кипит у тебя в жилах, быстрее бьется сердце. От огня вдохновения, воспламенившего твою грудь, загорятся звуки, мелодии, аккорды, и тогда из глубины твоей души, говоря чудесным языком музыки, выльется твое произведение... и от тебя не ускользнет ни одна мелодия, ни одна модуляция, ни один инструмент. Таким образом, ты одновременно научишься воздействовать на слушателя, обретешь необходимые для этого средства, и заключишь их, как подвластных твоему могуществу духов, в волшебную книгу партитуры.
В этих замечательных словах поэта-романтика я видел самую суть, всеобъемлющую формулу режиссерской работы над пьесой. Особенно импонировало мне то, что формула эта совершенно не суха и не абстрактна. В ней сохранены все краски, все чувства и вся увлекательность творческого процесса.
Гофман говорит здесь о сочинении музыки, но искусство едино, поэтому не только музыкант, но и режиссер сможет найти в мыслях литератора все, что ему нужно. Стоит только для полной ясности заменить музыкальные термины соответствующими терминами из области театра. Что я и пытаюсь сделать, извинившись перед уважаемым автором цитаты и перед моими не менее уважаемыми читателями за свое невинное мошенничество.
Зато теперь будет до конца понятно, отчего взял я гофмановские слова в качестве эпиграфа к той части моей книги, которая будет целиком посвящена работе режиссера с автором, то есть знакомству с ним,
