Малого театра, в двух шагах от Кремля, 'Смерть Тарелкина' — пьесу о власти произвола, о нечеловеческих пытках и допросах с пристрастием. Выжившие зрители вспоминают:
Да и было отчего.
В самом начале работы режиссер обращался к труппе с такими вот словами о смысле будущего спектакля: 'Мы хватим зрителя серпом по горлу! Мы должны показать ужас произвола, стихию полицейщины, доведенные до геркулесовых столпов. И пусть замрет смех, пусть сожмутся сердца зрителей. В этих сценах нам надо со всей страстью, остро донести, что химерична жизнь, призрачна вся страна, где такие власти, где идет борьба всех против всех, где беззаконие стало нормой!'
Завершая работу, уже на премьере, режиссер адресовался прямо к переполненному залу академического театра: выбросим на авансцену передовика заплечных дел, ударника пыток и стахановца допросов Расплюева. Это было зловещее предупреждение о светлом будущем: 'предлагается и предполагается учинить в отечестве нашем поверку всех лиц: кто они таковы? Откуда? Не оборачивались ли? Нет ли при них жал и ядов?'
Режиссер дерзко играл своей судьбой, чтобы выразить судьбу народа*.
Маленький режиссер играет по маленькой.
Средний по средней.
И только большая игра формирует большого режиссера.
Безо всякой задней мысли предлагая вам эту примитивную шкалу оценок, я никого не хотел бы обидеть, так как достаточно воспитан и прочно усвоил: при разговоре в приличном обществе никогда не имеют в виду присутствующих.
Несмотря на восторженный прием, 'Смерть Тарелкина' прошла всего пять раз. Спектакль быстро запретили, а Дикого отправили режиссировать в Мурманский филиал БДГ. Потом подумали еще и решили: мало. Летом тридцать седьмого года Алексей Денисович Дикий был арестован и надолго канул в глухую неизвестность тюрьмы и ссылки, сполна разделив судьбу своего народа.
Режиссер, несомненно, сам выбирает масштаб каждой своей игры. Однако, определяя величину ставки, не следует забывать, что у игры тоже есть кое-какие объективные закономерности: играя по маленькой, вы никогда не проиграетесь, более того — довольно часто вы будете выигрывать, но выигрыши будут незначительными, а победы — ничтожными. Средняя игра не сулит вам ни крупных выигрышей, ни серьезных поражений. Только большая игра, основанная на принципе все-или-ничего, может принести вам полную победу, но зато и проигрыш тут вероятен сокрушительный — можно остаться буквально ни с чем, 'у разбитого корыта'. Правда, в отличие от игры и сказки, жизнь более оптимистична: у вас почти всегда остается возможность начать сначала.
Закругляя тему, нельзя не упомянуть еще одну область режиссерской игры, весьма обширную, хотя и факультативную. Потому что мои собратья по профессии играют не только как игроки, но и как актеры.
Первая разновидность этого явления широко известна и понятна, оттого что буквальна: режиссер превращается в актера — выходит на сцену и принародно играет в своих и чужих спектаклях. Прославленный пример такого рода — Станиславский, всю жизнь совмещавший победоносную постановочную работу с блистательной карьерой артиста.
Массовый зритель узнал и полюбил актерствующих режиссеров по кинематографу: звездами немого кино были Мейерхольд ('Белый орел', 'Портрет Дориана Грея'), А. Д. Попов ('Тайна исповеди', 'Братья Карамазовы', 'Два друга, модель и подруга') и Михаил Чехов ('Человек из ресторана'); на звуковом этапе развития вошли в историю советского кино Охлопков (Васька Буслаев в 'Александре Невском', рабочий Василий в роммовской ленте о Ленине, Барклай де Толли) и А. Д. Дикий, после ссылки сыгравший Верховного Главнокомандующего Сталина и впоследствии специализировавшийся на амплуа крупных военачальников: фельдмаршал Кутузов и адмирал Нахимов.
Менее известна широкой публике другая разновидность режиссерского актерства — так называемый режиссерский показ. Режиссеру довольно часто, почти ежедневно и притом по нескольку раз на дню приходится в процессе репетиций играть перед каждым актером сценку за сценкой, реплику за репликой, показывая, как это следует делать.
'Показывающим режиссером №1' был несомненно Мейерхольд. Его показы превращались в фейерверк актерского искусства и всегда заканчивались громом рукоплесканий; они вошли в легенду и стали внутритеатральной мифологией. Если Мейерхольда представить в виде звезды, причем ярчайшей звезды режиссерской 'показухи', он предстает перед нами в окружении крупных и мелких созвездий, в центре целой галактики подражателей и разменивателей. Одни из них окажутся близкими к Мастеру по таланту, другие — отстающими на сотни световых лет, но все будут рваться на сцену: показывать, показывать, показывать. Независимо от внешних данных и актерской одаренности.
Артист Бурков (знакомство не шапочное, но прерывно-периодическое: мы вместе поступали в ГИТИС, а потом, после перерыва в четверть века, вместе преподавали в том же ГИТИСе) сказал однажды:
— Вот все кричат 'Эфрос, Эфрос, Эфрос', а что Эфрос? Все время показывает, как играть — всю репетицию, без остановки. Утром показывает, вечером показывает. Мне надоело во-как! я ему и говорю: 'Что ты, Анатолий Васильевич, играешь передо мной? Брось ты это, не позорься. Играешь-то ты фигово. Ты скажи по-человечески, чего тебе надо, а уж сыграю я сам. Я это умею — я артист'. Поговорили в общем. Ну, думаю, порядок. А он, чудак, опять показывать — что ты с ним будешь делать! Взял и отказался от роли. Показывай другим, черт с тобой.
Я никогда не показывал артистам.
Я никогда не снимался в кино.
С тех пор, как почувствовал себя профессиональным режиссером, я не сыграл ни одной роли на театре.
На театре я предпочитал устраивать хорошую игру для артистов.
3. Признаки игры
Раз уж выяснилось, сколь значительное место занимает игра в жизни и работе режиссера, неплохо было бы призадуматься и постараться понять, что же такое она сама.
Что такое игра?
Наденем очки, обложимся толстыми книгами и словарями и вообразим себя ученым.
Дефиниций игры очень много, но все они для нас неприемлемы в силу своей чрезмерной абстрагироваиности и неорганичности. Они неудобны и жестки, как последний футляр Беликова. Уложенная в них игра превращается в труп игры или, в лучшем случае, в кладбищенский муляж бедной схемы: меркнут краски жизни, усыхает плоть игры, игровой пульс — азарт — не прощупывается.
Определение игры ведет сначала к ее ограничению, а затем, при более настойчивых попытках, и к ее умертвлению.
Игра многолика, как сама жизнь, поэтому задача спрессовать сущность игры в одной компактной формуле представляется делом чрезвычайно сложным и трудным. Конечно, если кого-то устраивает определение жизни как способа существования белковых тел, тогда нет проблем, тогда достаточно и определения игры как бесполезной деятельности, имеющей цель только в самой себе.
Я тоже пытался изобрести всеобъемлющую формулу игры. Два с лишним года провел я на положении алхимика, отыскивающего философский камень, и все два года с нулевым результатом. Тут-то и пришла ко мне весьма продуктивная мысль: а, может быть, и вовсе не нужно никаких этих 'дефиниций'? — ведь что такое игра, к счастью, очень хорошо известно каждому человеку на земле; может быть, гораздо лучше будет потратить время и силы на поиск и описание отличительных качеств игры, на отбор ключевых признаков, делающих игру игрой?
Сказано — сделано.
Рискуя прослыть ползучим эмпириком, я избираю описательный метод исследования игры (старый, добрый, не раз проверенный описательный метод). Вместо того, чтобы, как это положено, формулировать и
