С «Догмы» началась новая «датская волна», которая открыла дорогу многим молодым режиссерам...
Это все хорошо, но я человек эгоцентричный: мне на все это наплевать. Нет, это, конечно, не совсем так. Но я делаю нечто лишь потому, что мне это доставляет радость, — вот и все.
Ваш эгоизм не помешал движению «Догмы» распространиться на весь мир... хотя ваш «догма»- фильм, «Идиоты», так и не получил никаких наград.
Да, он не был слишком популярным. Но мне он нравится.
Возможно, это лучший из ваших фильмов.
Правда? Что ж, это очень восточноевропейский вкус. «Догвилль» тоже выдержан в восточноевропейском стиле — это видно даже по костюмам персонажей. Похоже, скажем, на польский театр годов примерно семидесятых.
Вы продолжаете писать манифесты для себя или теперь делаете это по просьбам тех, кто в этом нуждается?
Поймите, это одно из фундаментальных прав человека — написать манифест. Мы имеем право писать манифест, имеем право не писать манифест. Иногда я делаю это, потому что меня просят.
Видимо, это и был случай манифеста для документальных фильмов — так называемого «догументального кино»?
Да, как-Томеня попросили об этом, и я ответил: «Было бы здорово разработать свод таких правил». Мне часто кажется, что документальные фильмы важнее художественных. В любом случае важно уважение не столько к зрителям, сколько к реальным персонажам документального кино. Мы постоянно эксплуатируем их, и это нехорошо. Вот я и попытался придумать несколько правил — ничего особенного, по правде говоря. Например, черные заставки между эпизодами, чтобы пометить монтаж, — главное средство манипуляции. Маленькие детали, чтобы очистить жанр.
Вы хотели бы сделать документальный фильм?
С удовольствием сделал бы это, хотя сейчас моя голова полна Вагнером и мне пока не до того. Но это не навсегда. Что касается документальных фильмов о съемках фильмов художественных, то в них надо бы включать всю правду, от и до... только, увы, это невозможно. Поэтому чаще я делаю художественные фильмы.
А что с правилами, которые, кажется, неразрывно связаны для вас с манифестами? Например, теми, которые вы установили в фильме, сделанном совместно с Йоргеном Летом, «Пять препятствий», который находится как раз между документальным и игровым кино?
Это очень, очень странный фильм. Я в нем не выполнил свою миссию, но что-то в этом роде было. Очень забавно видеть, во что превращается то, что Йорген Лет придумал давным-давно. Был у него фильм «Добро и зло», который мне кажется очень значительным произведением, я в свое время обожал этот фильм...
Так зачем вы придумали столько правил и условий для своего давнего кумира?
Понимаете, он сделал так много, как никто другой, для того, чтобы ввести в кинематограф правила и ограничения. Он много писал и говорил об этом, он снимал об этом фильмы. Я научился этому у него, а теперь отдал долг. Хотя он использовал правила для того, чтобы облегчить свои художественные задачи, а я, наоборот, придумываю правила, чтобы усложнить их!
Джим Джармуш сказал мне, что считает крайне важным самоограничение в творчестве и что в этом искусстве он бы хотел поучиться у вас...
Все, что я могу ответить, это то, что очень высоко ценю его первый фильм. Мы в том году одновременно поехали в Канны на фестиваль, в первый раз в жизни.
Глава 5
АЗБУЧНЫЕ ИСТИНЫ
Превратившись в новатора и одного из основных идеологов современного кино. Ларс фон Триер не мог в конечном счете не стать в позу моралиста. Впрочем, повышенное внимание к проблемам морали и этики отличало датского режиссера еще на первом этапе его профессиональной деятельности. К ее расцвету фон Триер преуспел в морализаторстве настолько, что по мотивам его картин можно написать целый словарь — выстроенный, разумеется, в алфавитной форме и состоящий из истин как очевидных — азбучных, так и новопровозглашенных.
Автор
Двое молодых людей едут на автомобиле по дороге. Слушают радио, напевают песни. Медленно, лениво обсуждают, как будут развиваться события сценария, который они сейчас пишут. Им невдомек, что в прямой зависимости от их воображения находится весь сущий мир и что, выйдя из их дурных голов, смертоносная болезнь распространится по всей Европе. Это фильм «Эпидемия» — второй полнометражный опус Ларса фон Триера, в котором поднимается вопрос ответственности автора за все происходящее вокруг него. Работа сценаристов Нильса и Ларса — придумывать истории. Но последняя из придуманных ими исчезла из-за компьютерного глюка... или не существовала в природе, проверить нелегко. Ведь эти двое легкомысленны донельзя, за что и поплатятся.
Нельзя изобретать катастрофу, не веря в ее возможность. С самого начала зритель знает, что завершенный сценарий воплотится в реальность, и чума действительно начнется. Но авторы настроены несерьезно, они об этом не догадываются. Не случайно их двое — каждый склонен спихнуть бремя ответственности на другого. Они веселятся и шутят, рисуя на стене план интриги будущего фильма: чем циничнее их поведение, тем неотвратимее возмездие. В финале в их дурацкое творение войдет медиум, и вымысел воплотится в жизнь.
Автор, не способный адекватно оценить последствия собственного творчества, или персонаж, незаконно присвоивший себе статус автора, встречается в нескольких фильмах фон Триера. В «Элементе преступления» сыщик Фишер полагает себя хозяином ситуации. В поисках таинственного маньяка он переписывает заново известные факты, придавая им иной, часто неожиданный смысл. Учебным пособием служит книга отставного следователя, теоретика и ученого Озборна, «Элемент преступления». Осваивая его метод Фишер понемногу превращается из субъекта действия в объект, из сыщика в преступника: он даже не соавтор, он зависящий от авторской воли герой. Но и Озборн, написав свою книгу, не осознавал, какова власть слов, изреченных и запечатленных над реальностью; он стал первой жертвой собственного исследования, сам стал преступником. Автор наказал себя — он повесился. Книга же осталась невредимой, так что у истории — открытый финал. Хоть сиквел снимай. Любой читатель может воспользоваться методикой автора, чтобы в результате попасть в ту же ловушку.
Еще один автор — Том Эдисон-младший в «Догвилле», писатель по профессии. Вернее, он считает себя писателем, хотя не написал ни одной связной строки. Может ли писатель не писать книг? Сам фон Триер надевал маску такого автора в своих манифестах, ему знакомо не понаслышке состояние миражного вдохновения, результаты которого останутся замкнутыми в черепной коробке гипотетического создателя. В «Эпидемии» автор не осознает своей высшей ответственности и преображает мир невзначай, что приводит к катастрофе. В «Догвилле» мы сталкиваемся с зеркально противоположной ситуацией: здесь автор настолько преисполнен сознанием важности своей миссии, что выносит «инженерию душ человеческих» из своего воображения в реальный мир. Его проповеди- лекции в церкви приводят к тому, что, то ли из чувства противоречия, то ли по-своему отвечая его призывам, горожане превращаются в свору бешеных собак, готовых затравить до смерти чужака. Ведь Грэйс — не «читатель» (или слушатель) Тома, она подопытный кролик, его персонаж. А лабораторным животным пощады от экспериментатора ждать нечего.
