Ларс фон Триер открыто признавал, что Том Эдисон — автопародия. Безусловно, сам режиссер идеалист. Иначе невозможно объяснить его моральный и формальный перфекционизм, его тягу к манифестарным высказываниям, его упрямство и оторванность от реалий жизни. Поэтому персонаж идеалиста, с которым фон Триер сражается, раз за разом обрекая на все более постыдный провал, неизменно остается в его фильмах.
Компромисс
Компромисс становится непременным этапом пути идеалиста. Собственно, единственным способом отличить себя от собственных идеалистов для фон Триера была именно эта ступень: режиссер отказывается идти на компромисс в чем бы то ни было, а его герои соглашаются на уступку и тем самым девальвируют свою целеустремленность и профанируют свое звание идеалистов.
Леопольд в «Европе» считает себя вправе ограничиться сторонним суждением, не вмешиваясь в конфликт между скрывающимися сторонниками поверженного фашистского режима и новой властью, установленной союзниками. Однако именно поза резонера привлекает к нему внимание обеих сторон, каждая из которых его активно вербует. И у каждой есть обоснование, к которому готов склониться мягкосердечный гуманист Леопольд. В итоге создается ситуация, при которой его сотрудничество с властями становится причиной ареста любимой жены, а содействие партизанам-экстремистам оборачивается организацией — даже не с его помощью или с его ведома, а непосредственно его руками — ряда терактов, крупнейший из которых становится причиной его смерти. Идеалист разрывается между крайностями, он жаждет компромисса но компромисс неизбежно оборачивается сдачей позиций и гибелью. Герой не способен окончательно определиться, к какому лагерю принадлежит, и именно поэтому не успевает ни спасти едущих в поезде, ни спастись сам.
Находясь в состоянии перманентного компромисса, идеалист лишается даже шанса на спасение. Приходя к компромиссу в финале своего пути, он лишает смысла всю пройденную дорогу. Это происходит в «Элементе преступления» с Фишером, когда он узнает, что его учитель признался в совершенных преступлениях, после чего (что, впрочем, остается за кадром) отказывается от «успешно завершенного» расследования, несмотря на свою причастность к злодеяниям; это происходит в «Эпидемии» с Месмером, который начинает с мессианской борьбы с вирусом, а в конце, осознав себя как носителя смертоносной болезни, падает на колени перед Создателем, благодаря за сохраненную ему жизнь.
Том Эдисон-младший в «Догвилле» держится за свой идеализм до последнего, когда уже все события доказали его неправоту. В подтверждение своих идей он по ночам, пока никто не видит, утешает Грэйс, а также отказывается от сексуальной эксплуатации женщины, которой признавался в любви. Однако ближе к финалу его «чувства» не выдерживают, и он наваливается на прикованную героиню в предполагаемом экстазе страсти... та не сопротивляется, но находит в себе силы спокойно указать Тому на непоследовательность его действий. Это становится последней каплей. Не желающий сдаваться идеалист идет на самый колоссальный из возможных компромиссов, занимая в эту секунду идеологическую позицию, противоположную защищаемой до сих пор, и возглавляет горожан в травле Грэйс. Именно идеалист становится главным предателем и главным виновным в произошедшем, поэтому в последних кадрах он удостаивается отдельного «почетного» выстрела от главного палача — преобразившейся жертвы. Само собой, это выстрел в голову.
Любовь
И идеалист, и «золотое сердце» открывают для себя путь к подвигу либо компромиссу через сильнейшее чувство, доступное человеку: любовь. Это может быть любовь конкретная — к сыну (Сельма в «Танцующей в темноте»), друзьям (Карен в «Идиотах»), мужу (Бесс в «Рассекая волны») или жене (Леопольд в «Европе»), а может быть любовь умозрительная — к истине или добру, например. Первая всегда подлинна, хотя нередко мучительна, вторая несравнимо «позитивнее», но, как правило, оказывается ложной.
Любовь, по фон Триеру, всегда должна быть чувством повышенной интенсивности, которая кажется стороннему наблюдателю почти безумием. Такова любовь Яна и Бесс, освещающая первые полчаса «Рассекая волны», бросающая отсвет и на остальные его, куда более «сумрачные», главы. Любые истерики, любые проявления инфантильности (зачеркивание чисел на календаре в ожидании мужа, «секс по телефону» в таксофонной будке) дозволены как проявления этого чувства. Эта, и только эта, любовь оправдывает крайности и в последующем развитии сюжета, служит лучшей мотивацией для внешне нелогичного поведения персонажей. Однако любовь необходима не только как сюжетообразующий элемент. Доказательство тому — знаменитая сцена из «Идиотов», в которой Йеппе и Жозефина бегут от общей оргии и предаются любви наедине; этот акт, болезненный и желанный, показанный натуралистично и все же целомудренно, наглядно демонстрирует цели присоединения этих двоих к кружку «идиотов» (не идеология и не хулиганство, но контакт друг с другом) и отдается эхом позже, когда отец тяжело больной Жозефины вынуждает ее покинуть друзей и вернуться к прерванному курсу лечения. Йеппе пытается броситься под машину, но это проявление любовного безумия не находит поддержки со стороны придуривающихся товарищей. Лишив, по правилам манифеста, свой фильм проявлений поверхностного «экшена», фон Триер ограничивает краткой безнадежной акцией протест Йеппе против расставания (по всей видимости, окончательного) с любимой женщиной.
Любовь именно своей экспрессией и силой провоцирует героев фон Триера на жертвенные поступки. Хронологически первым из них можно считать убийство Медеей своих детей, хотя в трактовке датского режиссера ее мотивацией служат, скорее, жажда мести и ревность. Ради любви к жене шантажируемый Леопольд в «Европе» решается взорвать поезд, презрев былые принципы. Жертвенный путь Бесс полностью обоснован стремлением спасти мужа — пусть ценой собственной жизни, и то же самое можно сказать о Сельме, отдающей жизнь ради лечения сына. Правда, в «Рассекая волны» зритель видит убедительное обоснование действий Бесс в сценах ее счастья — пусть недолгого — с Яном, а материнская привязанность в интерпретации фон Триера лишена столь наглядных способов выражения. Однако в том, как неистово и безоглядно Сельма защищает деньги, в которых ей видится средство для излечения сына, чувствуется то же исступление, служащее и показателем, и доказательством истинной любви.
Чем очевидней и сильнее любовь реальная, тем комичнее ее заменители. К примеру, признание доктора Ричардсона в любви к Бесс следует после того, как он отказывается овладеть ее телом (предложенным ему в соответствии с обещанием, данным Яну), и хотя доказывает безусловную порядочность медика-идеалиста, моментально закрывает ему путь к сердцу Бесс, в котором чувственность неразрывно связана с любовью. Том Эдисон начинает признаваться в любви Грэйс, но не находит в себе достаточной смелости, чтобы вымолвить заветные слова; тогда она говорит эти слова за него и отвечает ему взаимностью (вопрос об истинности ее чувств тоже встает, но значительно позже). За этим должен был последовать поцелуй, однако Том слишком смущен и покидает поле боя. Он влюблен не в Грэйс, а в свою идею прекрасной беглянки, спасенной им от опасности; поэтому он так долго не решается перейти к «телесной» стороне вопроса, которая разрушила бы выдуманный образ идеальной любви. Но и Грэйс любит не Тома, а придуманного писателя-спасителя (каковым он, безусловно, является лишь в собственном воображении), поэтому их беседе на скамейке так и не суждено превратиться в подлинный диалог влюбленных: даже оставаясь наедине, они продолжают несмело, ощупью искать путь к образам «настоящих себя», не способных испытать друг к другу как душевное, так и физиологическое влечение.
Медицина
В «Эпидемии», когда мир охватывает смертоносная болезнь, срочно формируется временное правительство, состоящее из врачей. Министерства культуры, разумеется, в числе новоучрежденных ведомств нет. Идеалисту Месмеру предлагают пост министра без портфеля, который он решительно отвергает: в этот момент идеалист еще не готов к компромиссу.
Эта утопия (или антиутопия) вселенной, где все люди делятся на пациентов и врачей, была
