сокращают размеры быстрее, чем если бы линейная перспектива была правильно соблюдена. Благодаря подобным уловкам живописцы еще приобретают дополнительную площадь, обманывая неискушенного зрителя и, можно сказать, саму природу.
Когда, закончив строительство, ученик уступил приготовленное помещение Мастеру, туда стал проникать некий дым или курение, которое местами сгущалось, образуя не имеющие определенного смысла причудливые формы, будто бы Мастер нарочно для своего вдохновения создавал какие-то облака или случайные пятна, по его собственным словам, побуждающие живописца к прекрасным изобретениям. С течением времени приор доминиканцев отец Винченцо и его паства, шпионившие за Мастером, выясняя, насколько он прилежен, сообразили, что это не облака, а скорее морские волны, разбегающиеся далеко в стороны при падении в воду прибрежного камня. Однако причина разбегания волн хорошо не была видна, и некоторые предполагали, что тут имеет место сравнивающаяся с силой падения тяжелого камня респирация, или истечение духа, происходящее из пустоты, оставленной, как можно думать, для фигуры Спасителя. Дальнейшие превращения, или метаморфозы, пятен угольной пыли плохо помогали проникнуть в замысел и намерение Мастера, – тем более он приступал к картону без очевидного порядка и последовательности, прикасаясь и трогая его поверхность то здесь, то там. Другой раз накатанным хлебным мякишем он почти дочиста снимал угольную пыль в некоторых местах, а затем нагружал их вновь, но как бы меньшею тяжестью. После того он проворно спускался с лесов, отходил к противоположной стене и, оборачиваясь, оценивал общее впечатление. Тогда если бы кому постороннему стать рядом с ним, то вместе с Мастером он бы увидел, как различной тяжести пятна чудесным образом размещаются в глубину, словно невидимый каменщик в самом деле разобрал стену трапезной и теперь восстанавливает на расстоянии. Одновременно, если, конечно, настоятель отец Винченцо Банделло и его паства были не вовсе лишены воображения, им кажется, что в этой пристройке, добавившейся к помещению трапезной, слоняются как бы неустойчивые призраки или привидения. Кто-нибудь, отлучившись на малое время, когда, возвратившись, не обнаруживает изумительную по красоте фигуру, только что виденную, а на ее месте находит слабые разводы угольной пыли, ему это, понятное дело, не нравится.
– Уничтожая то, что уже сделано, невозможно продвинуться в работе и когда-нибудь достичь ее окончания, – говорил настоятель с сердитым выражением в голосе и лице. – Скоро ли наконец уголь, осыпающийся, если к нему неосторожно притрагиваются, ты заменишь другими материалами, более прочными?
Леонардо на это отвечал:
– Живописец, который не сомневается и не находит, что изменить и переделать заново, быстро заканчивает работу, и заказчик бывает удовлетворен. Однако такое произведение не может понравиться понимающему человеку, поскольку быстрота исполнения есть достоинство лишь в глазах глупцов и лентяев.
Если Марко д'Оджоне, когда как бы пристраивал к трапезной монастыря делла Грацие дополнительное помещение, действовал с помощью линейной перспективы, правила которой к тому времени были достаточно выработаны и испробованы в практике живописи, сменивший его Мастер в своих блужданиях и неуверенности следовал малознакомыми тропами перспективы воздушной. А эта, помимо того, что мало изучена, еще и лишена инструмента в виде линейки и мерного циркуля – чем иначе можно измерить разницу в силе темноты или изменение цвета в зависимости от расстояния, как не опытным и обладающим природной способностью глазом? Ведь имеются люди, которые определяют подобную разницу только в самом грубом виде, а когда дело касается тонкостей, ошибаются и путаются. В этом смысле линейная перспектива ближе к математическим наукам, где, как говорит Леонардо, ученик усваивает столько, сколько учитель ему прочитывает. Но это относится исключительно к линейной перспективе, тогда как в других составляющих искусством рисования без природной способности мало что сделаешь. И это хорошо видно на примере самого Леонардо: его божественной легкости никто не научился, сколько бы он ни преподавал. Кто бы увидел, как Мастер, не приготавливаясь, рисует ладонь Спасителя в труднейшем ракурсе и тотчас затем другую ладонь, тот ужаснулся бы, каков в своем мастерстве флорентиец, если трудную вещь, на которую другой рисовальщик истратит день с утра и до вечера, этот сделает с изумительной правильностью с одного разу: будто бы две голубки внезапно опустятся на слегка затененное угольною порошей бумажное поле.
Хотя в других местах картона отчетливости много недоставало и Леонардо еще не касался их проясняющей линией, когда появились эти раскинутые ладони – правая сложена ковшиком и накрывает приготовленный к причастию сосуд, наполненный кислым соком палестинского растения паропсиды, а левая опрокинута тыльной стороною вниз и раздвинутые пальцы указывают пасхальный хлебец, – тотчас стали слышны слова, хотя бы и беззвучно произнесенные: примите и ядите, сие есть тело мое; и с этим отпала необходимость фантазировать о падающем камне, поскольку слова его полностью заменили.
Если волны, распространяющиеся от своей причины правильными кольцами, пересечь воображаемой плоскостью по вертикали, то на получившемся срезе мы получим кривую, сходную с фигурой движения пастушеского кнута, когда, быстро водя рукояткою сверху вниз и обратно, им забавляется его владелец. При этом ближе к своему источнику колебания становятся выше и круче: глянув на композицию «Вечери» в ее окончательном виде, нетрудно в этом удостовериться. Ближний к Иисусу с левой стороны апостол Иаков, сын Заведеев, наклонив голову к груди, откидывается назад и в изумлении разводит руками – это напоминает движение крыльев какой-нибудь морской птицы, когда, подставляя себя напору встречного ветра, она опускается на гребень волны. В то время движению стремящегося вперед пенистого гребня подражает апостол Филипп. Дальше кривая снижается, волна, как бы достигшая берега, от него отшатывается, и происходит некоторая сумятица, дискорданца, видная в жестах апостолов Фаддея и Симона и в выражении недоумения и испуга на их лицах. Вообще, что касается жестов, выражения лиц и характеров, здесь все разработано с изумительным разнообразием и ясностью, а мастерство противопоставления выше всяких похвал. Простецу, как Филипп, который, трудно усваивая проповедь Иисуса, просил показать ученикам Отца и, дескать, этого будет достаточно, чтобы уверовать, противопоставлен известный постоянными сомнениями замысловатый Фома, чье лицо, как его изобразил Леонардо, иному посетителю трапезной неприятнее даже лица предателя Иуды так же, как ничем не стесняемое любопытство бывает неприятнее ленивым умам сравнительно с алчностью или злобой, качествами, которые людям более привычны. Кроме того, отстранившийся от Иисуса предатель поместился в тени, где его не так видно, тогда как Фома находится напротив одного из окон, прорубленных Марко д'Оджоне в торцевой стене; поэтому указывающий кверху палец, крючковатый нос и выдающийся, как у беззубого старика, подбородок отчетливо обрисовываются на светлом небе. В свое время Зороастро ссылался на какую-то взлетающую птицу, которую якобы высмотрел в произведениях Мастера, говоря, что в действительности это не что иное, как его подпись. Теперь наиболее остроумные из друзей Леонардо также сообразили насчет указывающего пальца Фомы, обнаруживая в этом важное сходство его фигуры с фигурою ангела из «Мадонны в скалах».
– За время, разделяющее оба произведения, – сказал Джакопо Андреа Феррарский, – указательный палец преодолел расстояние в четверть круга и повернулся к полудню. И тут можно подразумевать полдень жизни и ее расцвет; с другой стороны, за истекшие четырнадцать лет ангел, выступающий теперь в виде апостола, преобразовался в крючконосого старика. Из такого затруднения легко выбраться, имея в виду, что есть природное время, одинаковое для всех, а есть время внутреннее, у выдающегося человека измеряемое его достижениями. И если ему сорок четыре, – с любезной улыбкой, обращаясь к Леонардо, закончил свою речь Джакопо Андреа, – этим не исключается, что его опытный в размышлении разум и изобретательность значительно старше. Таким образом, внешность апостола представляет собой аллегорию души живописца.
