(особенно у Геббеля и Ибсена). Шиллер пишет об этой теме следующее:
'Эти дни я много занимался подысканием сюжета для трагедии, который был бы вроде 'Oedipus rex', представлял бы для поэта те же выгоды. Эти выгоды неисчислимы: достаточно упомянуть лишь об одной: здесь в основу можно положить сложнейшее действие, никак не поддающееся трагической форме, так как это действие уже совершилось я, таким образом, находится совершенно за пределами трагедии. К этому присоединяется то, что совершившееся по своей природе, как нечто неизменное, еще гораздо страшнее, и страх перед тем, что однажды нечто могло произойти. Действует на душу совершенно не т так, как страх, что нечто, может быть, произойдет.
'Эдип' есть как бы только трагический анализ. Все уже налицо и только должно развиваться. И как бы ни были сложны события, в какой бы зависимости они ни были от обстоятельств, это может произойти в пределах простейшего действия и очень небольшого промежутка времени'.
И здесь также очень ясно видно, что изучение античности, исследование присущих ей художественных закономерностей было обусловлено потребностями новейшего искусства.
Особенно интересны те замечания Гете и Шиллера, в которых затрагивается вопрос: какие моменты данного материала наиболее благоприятны для поэтической обработки вообще и для обработки эпической или драматической в частности?
Здесь также критика Гете и Шиллера проверяет некоторые ложные и антихудожественные тенденции позднейшей литературы. Поэтому она не потеряла актуального значения и для сегодняшнего дня. Приведем хотя бы один пример. Гете исследует вопрос, который интересовал его в связи с замыслами 'Ахиллеады'.
'Не имеется ли между смертью Гектора я отъездом греков с троянского берега еще одно эпическое стихотворение? Есть оно там, или нет его?' (стр. 112).
— Из его выводов наиболее интересен следующий:
'Самое завоевание Трои как заключительный момент большой судьбы не является ни эпическим, ни трагическим, а при настоящей эпической обработке оно может все время виднеться вдали — впереди или сзади. Риторически-сентиментальная обработка Вергилия не может быть принята здесь в расчет' (стр. 112).
Попытки включить в эпическое произведение подобные моменты полного осуществления и исчерпания действия являются одним из типичных проявлений безвкусицы в позднейшей буржуазной литературе. Достаточно вспомнить 'Саламбо' Флобера.
Таким образом, обратившись к изучению законов искусства, заложенных в греческих образцах, Гете и Шиллер постоянно возвращаются к специфическим проблемам нового искусства. Мы знаем, что эстетическая теория Гете и Шиллера временами обращалась к чисто формальному преодолению уродливости буржуазной жизни. Но даже этот отход обоих великих поэтов от реализма как тенденции не следует преувеличивать. Особенно же нельзя понимать слишком буквально те, часто слишком односторонние формулировки,
которые придавали своим идеям Гете и Шиллер в борьбе с вульгарным реализмом своих мелких литературных современников. И совершенно неправильно было бы выводить отсюда полнейший антиреализм Гете и Шиллера, как это делают многие их буржуазные истолкователи. Наоборот, Замечательно интересны высказывания Гете и Шиллера об изменения, которые вызывают переложение прозаических сцен в стихотворную форму_ (в работе над 'Валленштейном' или 'Фаустом'). Их взгляды, высказанные по этому поводу, являются полнейшей противоположностью всякого формализма Гете и Шиллер вскрывают те видоизменения в содержании и структуре произведения, которые связаны со стихотворной формой. Теория поэтического выражения, излагаемая, здесь Гете и Шиллером, является прекрасной иллюстрацией к их общей идее о конкретном единстве и взаимодействии формы и содержания.
При всех недостатках этой теории бессмертной заслугой Гете и Шиллера является то, что они ясно сознавали трудности, которые ставит перед поэзией буржуазное общество. Они отдавали себе отчет в том, что подлинное новое искусство может возникнуть только путем преодоления враждебного поэзии характере буржуазного строя. Тем самым они вступили на ту дорогу, по которой пошли в дальнейшем наиболее выдающиеся реалисты первой половины ХIХ века. И, даже преувеличивая стремление к строгости формы и освобождения жизненного материала от всяких случайных элементов, Гете и Шиллер все же никогда, не порывали связи с реалистической, чувственно- конкретной, жизненной и. народной основой искусства. Так, напри- мер, Гете в письме своему другу Мейеру о 'Валленштейне' Шиллера восхваляет мысль Шиллера предпосылать своему произведению в виде пролога сцену 'Лагерь Валленштейна', 'где масса армии, так же как хор у древних, показывает свою мощь и значение, ибо в конце главного произведения все сводится к тому, что масса покидает его (Валленштейна), как только он изменяет форму присяги. Эта история Дюмурье сделана во много более мощной, а следовательно более значительной для искусства манере…'
Таким образом, внутренняя противоречивость позиции Гете и Шиллера отнюдь не сводится к внешнему разладу между реализмом, с одной стороны, и 'классицизмом' — с другой. Это противоречие выражает глубокую двойственности всего буржуазного, искусства, особенно в его высший, период, лежащий между 1789 и 1848 годами. И подобное противоречие выступает у Гете и Шиллера не только в тех случаях, когда они последовательно идут по дороге классицизма, но и тогда, когда, изменяя своему идеалу строгой формы, они с кажущейся непоследовательностью обращаются к таким предметам, которые не имеют Ничего общего с этим идеалом. Эта кажущаяся непоследовательность заложена очень глубоко в классике Гете и Шиллера. Так, Шиллер, например, долгое время носился с мыслью о произведении, которое заключало бы в себе изображение современного ему Парижа. У Гете эта двойственность выступает, разумеется, еще гораздо яснее. Совершенно не случайно что после долгого перерыва он вновь берется за работу над 'Фаустом' именно в период классицизма, в период своего сотрудничества с Шиллером. Гете и Шиллер понимали, что эта работа по своему характеру находится в известном противоречии к их общему идеалу классического спокойствия и совершенства. Но существенно то, что Гете возобновил свою работу над 'Фаустом' именно в период идеализации античной формы, а Шиллер восторженно приветствует это обращение к столь романтическому сюжету, как средневековая история доктора Фауста, и всячески способствует выяснению, тех теоретических вопросов, которые ставили форма и стиль этого произведения.
Видимость непоследовательности проявляется у Гете очень часто Он пишет, например:
'Только я облегчаю себе задачу при этой варварской композиции и предполагаю лишь касаться высших запросов, а не разрешать их'.
Но его дальнейшие рассуждения показывают, насколько глубоко эта 'варварская композиция' связана со всеми принципиальными вопросами эстетики Гете и Шиллера. Гете применяет в 'Фаусте' тот формальный закон, который он вывел из размышлений над эпосом, а не над трагедией или драмой. Это показывает, что представление о диалектическом взаимопереходе жанров друг в друга но было у Гете и Шиллера формалистической игрой понятиями, а вытекало из их совершенно конкретного представления об особенностях искусства нового времени. Так, Гете пишет в заключение к только что приведенному месту:
'Я позабочусь о том, чтобы отдельные части были грациозны, занимательны и заставляли немного призадуматься; что же касается до целого, которое останется фрагментом, то пусть прядет мне на помощь новая теория эпической
поэзии'.
Эти замечания Гете примыкают к высказанным в письмах Шиллера соображениям о том, что дальнейшее развитие целого в 'Фаусте' может итти лишь в направлении широкого охвата экстенсивной полноты современной жизни. Подчеркивая эпический характер общей концепции 'Фауста', Гете делает лишь дальнейшие выводы из этого правильного замечания Шиллера.
Определение 'Фауста' как 'варварской композиция' указывает очень ясно на двойственную позицию Гете и Шиллера по отношению к жизни нового времени как материала для поэзии. Образ Елены из второй части 'Фауста', быть может, наиболее пластично выражает борьбу Гете и Шиллера с этим жизненным
