капиталистическому строю уже завершился; Бальзак изображает раннюю стадию этого процесса во всем ее мрачном 'великолепии' и во всей ее гнусности. То, что продукты духовной деятельности стали товаром, это не было еще тогда явлением само собой разумеющимся, привычным, и искусство в то время не приобрело еще того скучного, прозаического характера, как позднее.
В романе Бальзака превращение духа в товар происходит на наших глазах как новое, драматически напряженное явление. Лусто и Блонде вчера были тем же, чем показан в романе Люсьен, т. е. писателями, которые неизбежно должны будут превратить в товар и свое искусство и свои убеждения.
От литературы, фотографически воспроизводящей обыденную действительность, произведения Бальзака разнятся глубиной своего реализма. Поэтому отыскивание реальных людей якобы послуживших 'моделью' для фигур Бальзака — занятие тщетное и бесплодное. Правдивость этих образов заключается в том, что они — типы, а не единичные портреты и, уж конечно, не фотографии. Реалистические образы Бальзака лишены какой бы то ни было примеси романтизма; но сгущенность содержания придает нарисованной им картине в целом характер угрюмой и мрачной фантастики Именно в этом смысле лучшие произведения Бальзака проникнуты романтической взволнованностью, что не делает их все же романтическими. Фантастика Бальзака — это решительное доведение до логического конца наблюденных автором общественных тенденций, выход за узкие пределы повседневности и поверхностного правдоподобия. Как пример напомню новеллу о Мельмоте, где спасение души отождествлено с товаром, биржевой курс которого, вследствие возросшего предложения, стремительно понижается.
Образ Вотрена тоже дает хороший пример того же рода. Конечно, не случайно этот 'Кромвель каторги' выступает в романах, изображающих отказ от идеалов и примирение с действительностью типичнейших представителей послереволюционной молодежи. Вотрен появляется в маленьком пансионе, где Растиньяк переживает идейный кризис; он показывается вновь и в конце 'Утраченных иллюзий', когда Люсьен, обманувшийся во всех своих надеждах и потерпевший полное материальное и моральное крушение, решается на самоубийство. Вотрен появляется всякий раз с такой же 'оправданно-неоправданной' неожиданностью, с какой выскакивает на сцену Мефистофель в гетевском 'Фаусте' или Люцифер в байроновском 'Каине'. Его роль в 'Человеческой комедии' такая же, как роль Мефистофеля и Люцифера в мистериях Гете и Байрона. Но изменившиеся времена не только низвели на землю 'дьявола', который некогда облекал отрицательное начало в сверхчеловеческое величие и красоту, но изменили также сущность 'соблазна' и самый метод введения людей в соблазн.
Гете, отражавший с большой глубиной проблемы послереволюционной эпохи, все же воспринимал общественную эволюцию, происшедшую со времени Ренессанса, как положительную. Поэтому Мефистофель у него — 'часть той силы, которая всегда стремится ко злу, но творит добро'. По Бальзаку добро может жить только в мечтах. Мефистофельская критика у Вотрена — это грубое и циничное выражение того, что все люди делают и делать должны, если не хотят осудить себя на гибель.
'У вас ничего нет, вы находитесь а положении Медичи, Ришелье, Наполеона на рассвете их честолюбия. Эти люди, милый мой, купили свое будущее ценою неблагодарности, предательства и самых резких противоречий. Нужно на все дерзать, чтобы все иметь. Давайте рассуждать. Когда вы садитесь играть в булиот, спорите ли вы об условиях? Правила существуют, вы их принимаете'.
Глубокий цинизм такого понимания правил общественного поведения — не только в его содержании. Герои Бальзака часто высказывают подобные мысли. Опасность Вотрена состоит в том, что он излагает эту общественную мудрость совершенно обнаженно, без иллюзий, без прикрас.
Соблазн состоит здесь в том, что мудрость Вотрена, в сущности, мало разнится от общественной философии святейших персонажей бальзаковского мира. Я приведу только один пример. В знаменитом письме к Феликсу Ванденессу 'святая' мадам де Морюзо пишет:
'Единственно, что для меня не подлежит сомнению, когда я думаю про общество, — это то, что оно существует. Если вы не хотите жить вне его, вы должны придерживаться существующих в нем законов' ('Лилия долин').
Это высказано в поэтически туманных выражениях; но голый смысл этих слов тот же, что и в словах Вотрена, оказанных им Люсьену. Вспомните, что и Растиньяк заметил с удивлением, как совпадает циническая мудрость Вотрена с вдохновенными афоризмами виконтессы Босеан. Это единодушие в оценке капиталистической действительности между блестящим представителем аристократической интеллигенции и беглым каторжником Вотреном заменяет, для выражения мефистофельской сущности последнего, любые театрально-мистические атрибуты. Недаром преступники и сыщики дали Вотрену прозвище 'Обмани смерть'. Он действительно стоит у эшафота, на котором гибнут все иллюзии, созданные великим столетием; и на его устах — горькие и едкие слова бальзаковской мудрости: люди бывают только дураками или мошенниками.
Эта мрачная картина не может быть, однако, названа пессимистической в том смысле, какой этот термин получил в конце XIX в. Великие писатели и мыслители на том этапе развития буржуазии противопоставляли плоской апологетике капиталистического прогресса и мифам об эволюции, лишенной противоречий, свою смелую и глубокую критику общества. Равным образом, они были далеки и от романтической тоски по тем формам жизни, которые человечество уже прошло в своем развитии. Однако именно эта глубина и непредвзятость мышления осуждали их на двойственность и внутреннюю противоречивость: их критическое и гордое приятие действительности, их творческое и философское понимание противоречий капиталистического развития неизбежно соединялись с самыми беспочвенными мечтами. В 'Утраченных иллюзиях' поэтический образ этих иллюзий дан в кружке д'Артеза, точно так же, как в 'Племяннике Рамо' иллюзии воплощены в образе 'собеседника', за которым скрывается сам Дидро.
В обоих случаях порочной действительности противопоставляется поэтически утверждаемое существование иной, лучшей действительности.
Слабость такой аргументации была совершенно ясна уже для Гегеля. Если, писал он в 'Феноменологии духа', весь реальный мир изображается как порочный, и художник может противопоставить ему только единичные, и потому почти анекдотические, добрые дела, то, тем самым, художник высказывает о реальном мире горчайшую истину. И, комментируя произведение Дидро, Гегель доказывает, что важнейшая линия общественного развития нашла себе выражение (в 'Племяннике Рамо') именно в отрицательном, злом, порочном начале, что именно здесь мы видим те исторические тенденции, которые ведут к разрушению феодально-абсолютистского строя, к Просвещению и французской революции. Противоречия гибнущего старого общества, соединяющиеся и пересекающиеся с противоречиями молодого буржуазного общества, находят себе более адэкватное отражение в циничном обнажении пороков общественного бытия, чем в отвлеченной и монотонной проповеди 'моральных истин', которым ничто не отвечает в реальной действительности.
Вот почему 'принцип добра' опирается у Дидро только на изолированные и единичные жизненные явления, в то время как в фигуре идеологического представителя общественных пороков общества реальные противоречия отражены в целом (хотя и в софистически-циничном, искаженном изображении). Бесстыдный цинизм, с которым эти противоречия выявляются, циничное объявление всеобщего обмана и самообмана необходимостью, софистически превратные толкования всех нравственных понятий оказываются, следовательно, величайшей, истиной, какая только возможна в обществе, находящемся в подобном положении. Так определяет Гегель существенное содержание диалога Дидро.
Но, конечно, ни д'Артеза — Бальзака, ни Дидро — 'собеседника' из диалога, несмотря на все их иллюзии, нельзя резкo противополагать этому отрицательному миру. Основное противоречие заключается именно в том, что Бальзак наряду с иллюзиями д'Артеза изобразил 'Утраченные иллюзии', и в этом факте заключается другая и большая положительная истина, чем во всех иллюзиях, высказанных д'Артезом — Бальзаком. И Бальзак и Дидро сознавали как положительную, так и отрицательную сторону изображаемого ими мира; оба эти писателя были доступны иллюзиям и в то же время видели, как эти иллюзии опровергаются капиталистической действительностью. Поэтому в своем творчестве, разоблачающем самую сущность капитализма, эти писатели подымаются выше тех иллюзий, рупором которых они хотели сделать свои произведения, выше софизма и цинизма созданных ими героев по праву представляющих в этих произведениях капиталистический строй. Эти обвинительные акты против действительности — высочайшая ступень познания, которой может достигнуть в буржуазном обществе художник или мыслитель, пока историческое развитие не заставит его найти реальную опору в пролетариате.
