мир — на самом деле их собственный, утраченный ими мир, их невозвратное прошлое. И только эти гуманисты поняли, что в произведениях Толстого снова прозвучал голос классического писателя, подобного тем, которые в Западной Европе существовали до поворота буржуазии к реакции. Весьма показательно, что это понимание росло по мере того как гуманизм буржуазно-революционный изменялся под влиянием социалистического гуманизма, который принесла победоносная пролетарская революция.
3
Развитие буржуазного общества после 1848 г. разрушает предпосылки высокого реализма. Если подойти к этому вопросу с субъективно-литературной стороны, то мы увидим, что писатели все больше становятся только наблюдателями общества, в противоположность старым реалистам, которые участвовали в жизни общества. Старые реалисты накопляли свои наблюдения в процессе жизненной борьбы, и специальным наблюдением не исчерпывался тот труд, посредством которого писатель пытался овладеть действительностью.
Вопрос об одном только наблюдении жизни или переживании ее-это далеко не узко художественная проблема; она охватывает весь вопрос об отношении писателя к действительности.
Разумеется, было много писателей, которые со всей горячностью участвовали в жизни буржуазии после 1848 г. Но что это была за жизнь и что она могла, дать писателю? Густав Фрейтаг и Жорж Онэ жили одной жизнью с немецким и французским мещанством; это дало их произведениям теплоту, которая и доставила им недолгую, но широкую популярность. Но в чем сущность их творчества? Неполноценную, узкую, банальную, лживую среду они изобразили адэкватными, т. е. узкими, банальными, ложными средствами. Можно назвать только редкие исключения, когда интенсивное переживание, проникнутое сочуствием реакционным тенденциям эпохи, следующей за 1848 г., воплощается если не в исторически значительных, то все же в литературно незаурядных произведениях (напр. произведения Киплинга, в большой мере проникнутые духом английского империализма).
Подлинно честные и подлинно талантливые писатели из буржуазных слоев не могли сочувствовать идеям и практике своего класса в эпоху буржуазной реакции, не могли увлечься ими, отдаться им со всей интенсивностью и страстью одаренной натуры. Наоборот, с отвращением и ненавистью отворачивались они от своего класса. Что же им оставалось? Не находя в действительности такого течения, в котором можно было увидеть выход, не понимая классовой борьбы и перспектив революционного движения пролетариата, они вынуждены были довольствоваться позицией наблюдателей жизни.
По поводу этого изменения в отношении писателей к действительности создано было много различных теорий: флоберовская теория 'беспристрастия' ('impassibilite'), Псевдонаучная теория Золя и золаистов и др. Но гораздо больше, чем эти теории, объясняет сама действительность, породившая их. Позиция наблюдателя, занятая писателем по отношению к действительности, означает, по существу, критическое, ироническое, часто исполненное ненависти и отвращения самоустранение писателя из жизни буржуазного общества. Реалист нового образца становится узким литературным специалистом, виртуозом литературной выразительности; это — кабинетный ученый, 'ремесло' которого заключается в описании современной общественной жизни.
Это отчуждение имело своим неизбежным следствием то, что писатель располагал теперь значительно более узким, ограниченным материалом, чем писатель эпохи высокого реализма. Если 'новый реалист' хочет описать какое-либо жизненное явление, он должен наблюдать его специально для литературной цели. Естественно, он усваивает прежде всего поверхностные, внешние черты. Действительно одаренный и оригинальный писатель будет, конечно, вести свои наблюдения так, чтобы отыскать в явлении оригинальные стороны, и попытается, по возможности, подчеркнуть оригинальность увиденных деталей все-ми доступными ему средствами искусства. Флобер советовал своему ученику Мопассану разглядывать какое-нибудь дерево до тех пор, пока он не откроет в нем черты, отличающие это дерево от всех других деревьев, а затем найти такие слова, которыми возможно было бы адэкватно передать своеобразие этого дерева.
И учитель и ученик часто выполняли такие задачи с величайшей виртуозностью. Но самая постановка задачи означает сужение целей искусства.
Мы не можем здесь дать исчерпывающее объяснение и критику европейской реалистической литературы второй половины прошлого столетия. Для задачи, поставленной в настоящей статье, можно удовлетвориться указанием на общие принципы ее эволюции. Мы видели уже, что общественный процесс, который вынуждал лучших, талантливейших буржуазных писателей перейти на позиции наблюдателей действительности, стать мастерами изобразителями наблюдаемой жизни, — тот же исторический процесс неизбежно разрушает основы высокого реализма и заставляет писателей заменять недостающее им содержание художественными суррогатами. Флобер понял это положение писателя очень рано и с трагической ясностью. Еще в 1850 г. он писал своему другу; юности Луи Буйлэ: 'Мы располагаем многоголосым оркестром, богатой палитрой, разнообразными средствами. Ловкостью и находчивостью мы обладаем в такой степени, как, вероятно, никто до нас. Но чего нам нехватает, так это внутреннего принципа. Души вещей, идеи сюжета'[11]. Это горькое признание Флобера нельзя рассматривать, как преходящее настроение, временное разочарование художника. Флобер проник в самую сущность нового реализма.
Суммируя основные отрицательные черты европейской реалистической литературы после 1848 г., - те черты, которые мы находим даже у крупнейших ее представителей, — мы приходим к следующим выводам. Во-первых, из литературы исчезает настоящее эпико-драматическое напряжение, свойственное общественному процессу в действительности. Совершенно частные, отъединенные, лишенные взаимных связей персонажи поставлены среди неподвижных декораций и бутафории — виртуозно описанной 'среды'. Во-вторых, литература становится все беднее изображением действительных отношений между людьми; в ней изображаются неизвестные самим действующим лицам общественные причины их поступков; человеческие мысли и чувства отражаются в литературе все беднее и отрывочнее. Эта жизненная бедность делается иногда намеренно основным элементом произведениями освещается гневным или ироническим чувством автора; но еще чаще отсутствие человеческих общественных отношений замещается в литературе мертвой, косной, лирически надутой символикой. В-третьих, в тесной связи с охарактеризованными уже чертами, вместо исследования существенных сторон общественной жизни и изменения судеб отдельных людей в ходе общественного развития, на первый план выступают мимолетные, мгновенные наблюдения и виртуозно переданные детали.
Это превращение писателя из активного участника общественной борьбы, из живущего общественной жизнью человека в специалиста-наблюдателя завершается в результате долгого процесса. Уже отношение последних больших реалистов XIX в. к жизни их общества было очень противоречивым и парадоксальным. Достаточно вспомнить о Бальзаке и Стендале и сравнить их с французскими и английскими реалистами XVIII века, чтобы увидеть огромную перемену, происшедшую здесь. Отношение к обществу у Бальзака и Стендаля не только критическое, — общественную критику мы найдем, конечно, и у более ранних реалистов, меньше сомневающихся в социальной и этической ценности буржуазии, — нет, общественные взгляды Бальзака и Стендаля пропитаны пессимизмом, презрением, гневом и отвращением. Иногда лишь тонкие нити неустойчивых, ненадежных утопий соединяют этих писателей с буржуазным классом их времени. Чем старше становится Бальзак, тем больше отражается на его концепциях предчувствие полного краха аристократически-буржуазной культуры. Но тем не менее, Бальзак и Стендаль широко охватывают в своих произведениях жизнь современного им общества; сила их состоит в страстном переживании всех важнейших проблем, возникавших на различных этапах в период от Первой французской революции до 1848 т.
Отношение к обществу у Толстого еще более противоречиво и парадоксально.
Мировоззрение Толстого все более насыщалось ненавистью и презрением ко всем угнетателям и эксплоататорам. Толстой порывал какие бы то ни было связи с господствующими классами русского общества. К концу своей жизни он видел в них только банду мерзавцев и паразитов. Таким образом, он близок к той оценке господствующих классов, какую давали им крупнейшие реалисты второй половины XIX в.
Почему же Толстой как художник никогда не походил на Мопассана и Флобера? Или, применяя тот же вопрос к периоду, когда Толстой еще верил (или, по крайней мере, хотел верить) в возможность
