При помощи приемов, разработанных и доведенных до совершенства писателями Латинской Америки, художники, принадлежащие к другим культурам и этническим группам – например, американские индейцы, афроамериканцы, живущие в Британии и во Франции выходцы из Азии и Африки, – нашли средства восстановления и реинтеграции своих личных и коллективных корней, личной и коллективной идентификации. Литературные произведения, выполняющие похожую функцию, в настоящее время продолжают появляться в Британии, в континентальной Европе и в Соединенных Штатах.
Однако герметическая фантасмагория латиноамериканской литературы – это нечто большее, чем просто свежий литературный прием, литературная мода или течение. Помимо чисто эстетического аспекта, она предлагает новый, более глубокий способ примирения с реальностью, новый и более глубокий способ видения и понимания действительности. Посредством герметической фантасмагории западная культура в целом обретает понимание собственного процесса мифотворчества, своего коллективного сознания, своей психологической истории. Все мы в той или иной степени проходим через незаметный – а иногда и заметный – процесс переориентации сознания. Мы начинаем устанавливать жизненно важные и динамичные связи между своей внутренней и внешней жизнью, которые казались немыслимыми тридцать или сорок лет назад.
Этому процессу способствовали и другие виды искусства, подхватившие обозначившуюся в литературе тенденцию и начавшие предлагать свой собственный, но в то же время типично герметический взгляд на мир. Так, например, в последнее время мы заново оценили художников-герметиков двадцатых годов – Василия Кандинского, Франца Марка, Николая Рериха, Альфреда Кубина. Сидни Нолан был признан фигурой, равной по значению Патрику Уайту в литературе. Пронизанное идеями Юнга искусство Сесил Коллинз теперь считается продолжателем традиций Блейка. В Соединенных Штатах типично каббалистическим художником проявил себя Эрнст Фукс. Среди других можно выделить творчество немца Джозефа Бейюса, который во время войны служил в люфтваффе и был сбит над территорией Крыма. Спасенный представителями татарского населения полуострова, он перенял от них глубокое понимание шаманства, которое впоследствии пропитало его в высшей степени мистическое христианское мировоззрение.
Бейюс открыто приравнивал художника к типично герметическому шаману, «знахарю и мудрецу примитивных племен»[413]. Творческий процесс для него был актом ритуальной магии, предполагающим использование специальных инструментов и процедур, предназначенных для того, чтобы интенсифицировать «внутреннюю жизнь». В мире, вид которого все больше определялся наукой, Бейюс чувствовал, что «искусство… является единственной по-настоящему революционной силой»[414]. По словам одного из комментаторов, он верил, что
«…в условиях жесткого диктата рациональности только искусство способно пробудить все чувства человека. Таким образом, все художественные акции и провокации Бейюса были направлены на восстановление творческих способностей человека, подавленных постоянным обращением к логике. Бейюс надеялся, что человек, у которого таким образом возродились творческие способности… затем будет воспринимать себя не как отдельную личность… а как творческий элемент внутри всеохватывающего организма… как микрокосм вселенского макрокосма»[415].
Названия многих работ Бейюса говорят сами за себя: «Общение с высшими силами», «Целебные растения», «Дом шамана» и «Шаман в экстазе». В то же самое время «он всегда подчеркивал древние корни европейской культуры»[416], которые он связывал с культурой кельтов. Поэтому неудивительно, что особое восхищение у Бейюса вызывал Джеймс Джойс. Несмотря на то что Бейюс никогда лично не встречался с Джойсом, он в шутку утверждал, что по просьбе писателя добавил две главы к его «Улиссу». Он надеялся издать в Дублине шесть альбомов рисунков на тему «Улисса»[417]. Один из современников называл Бейюса художником, которому по плечу иллюстрации к произведениям немецкого писателя послевоенного поколения Арно Шмидта, который подхватил и привнес в немецкий язык художественные и лингвистические новации Джойса.
Герметизм в послевоенном изобразительном искусстве начинал догонять герметизм в литературе, однако существовала еще одна область искусства, в котором эта философия проявилась достаточно ярко. Это кинематограф. Основываясь на достижениях немецкого экспрессионизма и французского сюрреализма, Фриц Ланг и Жан Кокто – приведем лишь два примера – начали свои герметические эксперименты на целлулоиде. Еще до появления герметической фантасмагории латиноамериканских писателей такие режиссеры, как Федерико Феллини, Андрей Тарковский и Луис Бюнюэль, применили похожие приемы в кинематографе. Особенно сильное влияние на литераторов послевоенного поколения оказал Бюнюэль. Открытые этими режиссерами приемы были подхвачены молодыми – Вернером Герцогом из Германии и австралийцем Питером Вейром. При помощи кино произведение искусства – как волшебная фантасмагория – обретало новые масштабы и доходило до аудитории, которая во много раз превышала число читателей «романов». Через фильмы герметизм начал – исподволь и очень медленно – трансформировать наш взгляд на жизнь. В ослабленной форме – например, посредством сериала «Твин Пике» – он проникал даже в жестокий мир телевидения.
Если влияние кино на сознание современного человека можно считать наиболее очевидным, то воздействие архитектуры – правда, на подсознательном уровне – оказалось более глубоким и необратимым. Даже абсолютно равнодушный к другим видам искусства человек со всех сторон окружен архитектурой. Как было показано в нашей книге, архитектура на протяжении многих столетий считалась первым среди искусств, основным хранилищем и каналом передачи герметической магии. Затем, после прихода Века разума, она лишилась этой своей роли. В двадцатом столетии архитектура существовала в основном в виде двух крайностей. Либо она проповедовала украшение ради самого украшения, новизну ради самой новизны, инновацию ради самой инновации – при полном игнорировании традиционных герметических принципов гармонии и пропорции. На противоположном конце спектра располагался грубый утилитаризм, в равной степени безразличный к гармонии и пропорции. Тенденция игнорировать как человеческий, так и природный контекст наиболее сильно проявилась в послевоенной архитектуре, которая отрицала связи с обществом, внутри которого она существовала. Результатом явилась агломерация отдельных и не связанных друг с другом фрагментов, отражавших психологический и философский хаос фрагментированного общества. Подобная архитектура, знакомая каждому из нас, характеризуется «внедрением новейших технологий, разрушением природных ландшафтов и повторяющимся городским дизайном»[418]. По мнению критиков, это так называемое «модернистское направление» строит здания не для людей, которые в них живут, а для других архитекторов. Как писал в 1988 году норвежский профессор архитектуры Кристиан Норберг-Шульц:
«В последние десятилетия окружающая среда стала не только объектом загрязнения и наступления городов, но также лишилась качеств, которые вызывают у человека чувство принадлежности и единства с ней. Результатом стало распространение ощущения «бессмысленности» жизни и чувства «отчужденности»[419].
По мнению Норберг-Шульца, «отчужденность» обусловлена «в первую очередь утратой человеком ощущения единства с природой и рукотворными предметами, которые составляют его окружение»[420]. Она усиливается большинством современных зданий, которые существуют как бы в «пустоте», «не привязаны к местности и не соответствуют облику всего города»[421].
Норберг-Шульц, поставив точный диагноз болезни, предложил альтернативу, названную им «постмодернизмом»: «Многие тенденции и течения, составляющие «постмодернистскую» архитектуру, имеют
