народный и доступный, художественный посредник. Этим посредником стал театр, высшее достижение культуры английского Возрождения.
Целое столетие после того, как Генрих VII распустил монастыри и порвал с Римско-католической церковью, в Англии не строили церквей. Вместо них в стране возводили театры. Лондон был единственным из европейских городов, в котором существовало множество деревянных театров, вызывавших удивление у иностранных гостей. По существу, английский театр стал своего рода новой церковью, новым храмом. Внутри магических пределов его здания перед жадной до зрелищ публикой разыгрывались обряды и ритуалы герметических мистерий.
Витрувий, древнеримский архитектор, на которого часто ссылались герметики Возрождения, пропагандировал строительство деревянных театров. В каменных театрах, утверждал он, акустика портится большими бронзовыми сосудами, которые помещались на сцену с целью усиления голоса актера. Дерево же само выступало в качестве резонатора, и поэтому звуку не требовалось акустического усиления. В строгом соответствии с принципами Витрувия театры во времена правления Елизаветы и Якова сооружались из дерева.
Первый театр в этом стиле, который назывался просто «Театр», был построен в Лондоне в 1576 году Джеймсом Бербеджем, который сам был не только актером, но и плотником. В то время актеры объединялись в труппы, или компании, находившиеся под покровительством какого-нибудь богатого, знатного или влиятельного человека. Такое покровительство было необходимо, поскольку в те времена в Англии свирепствовали фанатики-пуритане, которые через семьдесят пять лет во времена Кромвеля добьются закрытия всех театров. Компания актеров, из которой Бербедж создал свой театр, пользовалась покровительством Роберта Дадли, графа Лестера. Как уже отмечалось выше, Лестер приходился дядей сэру Филипу Сидни и поддерживал Джона Ди, чей дом в Мортлейке он регулярно посещал.
Сам Ди был пылким поклонником архитектуры Витрувия как проводника герметической талисманной магии. Кроме того, он увлекался театром и, подобно своим последователям Фладду и Иниго Джонсу, механическими приспособлениями Для театра. В 1574 году во время пребывания в Кембридже он подавил пьесу Аристофана, для которой изобрел механический «летательный аппарат». Витрувий считал, что подобное знание техники должно быть дополнением к роли архитектора как мага.
Фрэнсис Йейтс убеждена, что Бербедж консультировался с Ди при постройке «Театра». Она даже высказывает предположение, что Ди мог собственноручно спроектировать это здание. В любом случае, замечает Йейтс, постепенное усложнение елизаветинской драмы требовало все более сложных сценических эффектов. Но где, задается вопросом она, можно было найти реквизит для таких эффектов? Разумеется, не в университетах, которые не занимались прикладной наукой и практическими вещами. Только «у философов-герметиков… мог искать помощи театральный режиссер, поскольку именно они разбирались в технике в те времена, когда наука только рождалась из магии»[280] .
За «Театром» Бербеджа, открывшимся в 1576 году, вскоре последовали другие, как публичные, так и частные. Среди самых известных публичных театров, построенных в конце шестнадцатого века, можно назвать такие, как «Занавес», «Роза», «Лебедь», «Фортуна» и «Красный бык». Конфликт с владельцем земли, на которой располагался театр Бербеджа, привел к тому, что здание было демонтировано. В 1598 году оставшиеся от него части перевезли на южный берег Темзы и использовали при сооружении нового здания, театра «Глобус», который открылся в 1600 году. «Глобусом» владела театральная труппа лорда Чемберлена, членом которой с 1592 года был Шекспир, ставший к тому времени уже знаменитым драматургом. В 1603 году труппа лорда Чемберлена перешла под покровительство нового монарха, Якова I.
По мнению Витрувия, основой планировки театрального здания должен быть зодиакальный круг. Этот круг делился на четыре равносторонних треугольника, символизировавших «триады», наиболее гармоничные астрологические соотношения. Каждая триада соединяла три знака Зодиака, соответствовавших четырем основным элементам – земле, воздуху, огню и воде. Таким образом, круг, лежащий в основе конструкции театра, представлял собой микрокосм всего мироздания. Этот его статус усиливался навесом над сценой, разрисованным звездами и изображающим небесную твердь. Результатом должен был стать мировой театр, в котором человеку… было предначертано играть свои роли»[281].
Именно такой, подчеркивает Фрэнсис Йейтс, была конструкция театра «Глобус», само название которого указывало на воплощенный в нем микрокосм и который воскресил «космическое и, следовательно, религиозное значение» театра Витрувия. Таким образом, сам театр становился составной частью и продолжением разыгрываемой в нем пьесы, способствуя гармоничному объединению спектакля и окружающего мира.
«Именно театр, план которого выражен в простой геометрической символике соотношений космоса и человека, мировой музыки и человеческой музыки, мог стать мощным средством для раскрытия гениальности Шекспира. О судьбе человека на сцене Вселенной он всегда мыслил в терминах музыки»[282].
Являясь воплощением герметического микрокосма, такой театр, как «Глобус», превращался в «магический, космический и религиозный театр»[283]. А «Маг как создатель театра и его магии» становился аналогом Бога, верховного Мага, Создателя мирового театра[284].
Именно в герметическом храме театра, в этом микрокосме талисманной магии, маг эпохи Возрождения достиг наивысшего расцвета. Для многих современников и потомков такой маг выступил в облике Фаустуса Марло. Несмотря на то что Марло называл себя атеистом, его атеизм заключался лишь в отрицании иудаистско-христианской концепции божественного. Несмотря на это отрицание, он сохранил глубокое чувство священного, или духовного. Как уже отмечалось выше, Марло принадлежал к герметическому кружку графа Нортумберлендского, который частично совпадал с кружком Джона Ди. Как показал «Доктор Фаустус», Марло серьезно увлекся философией герметизма. Совершенно очевидно, что он особенно восхищался Агриппой. И действительно, его Фаустус считает Агриппу образцом для подражания[285].
Марло восхищается своим главным героем и отождествляет себя с ним. По существу, Фаустус – это романтизированный и идеализированный автопортрет Марло, изображение того, каким он видел или хотел видеть себя. Фаустус является отражением «непомерных амбиций» самого Марло, его бунтарского презрения к ограничениям на знания, которые накладывались иудаистско-христианской теологией и моралью.
Однако театр, для которого писал Марло, был искусством для масс, каким в наше время являются голливудские фильмы. И хотя протестантская Англия благосклонно относилась к памфлетам на католицизм и папу, она оставалась еще слишком благочестивой в своем христианстве, чтобы отшатнуться от сделки с «нечистой силой». Таким образом, Марло оказался в положении, аналогичном тому, в котором очутились сценаристы и кинорежиссеры 50-х годов двадцатого века, – следовало соблюдать господствующие нравственные принципы и запреты, обеспечить этически приемлемую концовку, сделать так, чтобы зрители покидали зал с ясным осознанием того, что грех наказан, а добродетель вознаграждена. Поэтому «Доктор Фаустус» довольно точно укладывается в традицию стандартного английского перевода истории о Фаусте,
