одних лишь поверхностных явлений, отсутствие образной критики капиталистической бесчеловечности выливается в ложные — обычно, по внешности, честные, на самом деле предательские — формулировки, которые наглухо прикрепляют писателя, мнящего себя «революционером» в искусстве, иногда даже в политике, к иллюзорным представлениям и не допускают его до действительного и решительного художественного протеста против порочных общественных основ. Мы приведем здесь, как пример, некоторые из таких «отвлекающих идеологий».
Одной из важнейших и наиболее влиятельных в их числе была теория, утверждавшая взгляд на художественную литературу как на определенную разновидность науки. Эта теория сложилась под влиянием философии позитивизма и — конечно, не случайно — одновременно с возникновением современной буржуазной «социологии», методологически оторванной от экономики. Такая «научная» концепция общественной жизни, рассматривающая человека как механический продукт среды и наследственности, изгоняла самой своей механичностью все глубочайшие жизненные конфликты, которые должны быть основным предметом художественной литературы; в свете «новейшей» концепции все это — преувеличение чисто-индивидуальных моментов, снижающее достоинство искусства, возвышенного в ранг науки. (Напомним о Тэне и особенно о критических замечаниях Золя по адресу Бальзака.) Действительное изображение человека заменяется здесь накоплением второстепенных деталей. Место человечных и искренних взрывов негодования против калечащей жизни занимают пространные описания элементарно- животных отправлении человеческого тела, и место величия или слабостей, проявляющихся в коллизиях — описания грубой агрессивности или неврастенической бесхарактерности.
Лже-объективность принимает с годами все более вульгарную и грубую форму. Это ясно, сказывается, например, в немецком натурализме, в «новой вещности» послевоенных лет.
В буржуазно-декадентской литературной теории были, конечно, течения, направленные против мертвящего объективизма; но они могли ему противопоставить только свой не менее абстрактный субъективизм, приводящий к тому же самому результату. Идет ли речь только о фетишизированных силах внешней жизни или исключительно об индивидуальных душевных переживаниях, — в обоих случаях подлинные коллизии реальной человеческой жизни устраняются из литературы.
Течения, оппозиционные к «художественной научности», обращаются к живой жизни человеческой души, отвлекаясь при этом от общественных связей и отношений, которые они, думая этим нанести удар натурализму, отвергают, как «не имеющие глубокого значения». Поэтому, в поисках глубокой основы для художественного изображения, им приходится фетишизировать в откровенно мистической форме так называемые «вечные жизненные силы». Разумеется, реальная жизнь здесь отражается бедно и односторонне: вся картина искажена тем, что из нее выпали борьба человека внутри обществ и против общества, т. е. именно те объективные условия, которые только и могут дать человеческой душе ее богатство. Художник сознательно и преднамеренно устранил все предпосылки, без которых невозможно подлинное изображение человека..
Например, в первых драмах Метерлинка смерть была, искусственно отделена от всех конкретных общественных связей и индивидуальных проблем для того, чтобы изобразить смерть «в чистом виде», как «вечный вопрос», стоящий перед человечеством. Что получилось? — животный страх перед смертью, показанный иногда с большим драматико-техническим умением. С литературной точки зрения — совершеннейшая отвлеченность.
В противоположность Метерлинку, великий реалист Лев Толстой всегда изображает смерть в связи с особым характером судьбы общественно-определенных людей. Поэтому смерть принимает у него всякий раз другую, содержательную и сложную форму, хотя животный ужас, как момент умирания, во многих случаях играет и у нет большую роль.
Напомним, например, как умирают Николай Левин, Андрей Болконский, Иван Ильич. Везде это только момент в целой цепи индивидуальных и общественных связей. Благодаря этому изображение смерти служит Толстому сильным художественным средством общественной критики: в процессе умирании различаются все скрытые пороки личной и общественной жизни прожитой персонажем. Чем содержательней, человечней была жизнь, тем меньше страшит смерть. Метерлинковский фетишизированный ужас перед абстрактной смертью превращается у Толстого в суд, свершаемый над самим собой теми людьми, которых классовое общество обрекло на бессмысленную и недостойную жизнь, на деятельность, постепенно вытравляющую в них все человеческие чувства.
Нам остается сказать несколько слов еще об одном широко распространенном предрассудке. Многие писатели, а также и читатели говорят, будто широкая и разветвленная манера, в какой реалисты-классики изображали людей, не согласуется с темпом «современной жизни». Этот пресловутый современный темп, служащий художественным критерием, приводит произведение многих писателей к такому уровню понимания человека, какой соответствует, приблизительно, наблюдению над личностью человека, случайно встреченного в поезде.
И что это такое, этот «жизненный темп»? — Бесчеловечность капитализма сводит взаимоотношения людей к извлечению возможной выгоды, к желанию обмануть я не попасться обманщику. Капитализм развивает в человеке, низведенном на этот уровень абстрактного и поверхностного мышления, исключающего все человеческое, практическую изворотливость, плоско-утилитарное знание людей, интересующих наблюдателя только с «деловой» стороны и, по существу, остающихся ему совершенно непонятными.
Само собой разумеется, что многие из писателей, исходящих из этого «жизненного темпа» и его художественных последствий, сознательно ставят себе прямо противоположные цели. Ведь они честные и непримиримые враги капитализма. Но их социально-политическая тенденция почти не реализуется художественно и остается абстрактно-политической, абстрактно-социальным тезисом. Очень часто в таких случаях (например в драмах Брехта или в некоторых романах Эренбурга) вырабатывается абстрактно- революционный утилитаризм: задача, изображения людей, выявления их индивидуального своеобразия решается сведением всего к их отвлеченной функции в классовой борьбе, подобно тому как буржуазные писатели, капитулировавшие перед империализмом, сводят создание образов своих персонажей к изображению их функций в буржуазной «борьбе за существование». В сочинениях, проникнутых этим «жизненным темпом», капиталистическая бесчеловечность принимает вид роковой априорности, которой неизбежно подчиняется вся современная жизнь.
Совершенно несущественно, имеет ли такого рода литература аскетическую внешность, пренебрегающую деталями, или же ее украшают натуралистическими частностями. Маркс однажды сказал, что индивиды принадлежат к своему классу «только как средние индивиды»; следовательно, связь индивидуальной жизни человека с жизнью его класса сложна и противоречива. Эти реальные диалектические противоречия общественной жизни имеют для изображения человека в художественной литературе огромное значение; великие реалисты, анализируя эти противоречия, вскрывали в личной жизни конкретных людей объективные конфликты, переживаемые всем обществом. В новейшей утилитаристской литературе такие противоречия совершенно стерты. То, что в жизни бывает равнодействующей многих борющихся тенденций, определяющих взаимоотношения человека со своим классом и, через него, с обществом в целом, — здесь представлено как голый результат, в котором нельзя найти и следов обусловивших его общественных предпосылок; естественно, что картина общественной жизни и образы людей при этом становятся отвлеченными, пустыми, лишенными смысла.
Здесь торжествует свою победу над искусством мнимо-неподвижная поверхность капиталистической действительности, — хотя писатель, может быть, и является убежденным врагом капитализма.
Маркс, критикуя идеологический распад, показывал мещанскую пошлость, скрывающуюся за пышными фразами.
Обыватель впадает в фразерство, опьяняется фразой, — вместо того, чтобы мужественно глядеть в лицо действительности и проверять свои субъективные убеждения объективным ходом истории. Политическая, научная или художественная «фраза» — это выражение мысли, не отражающей действительного движении жизни, не дающей себе труда хотя бы попытаться ее познать: поэтому даже в том случае, когда фразер затрагивает на мгновение ту или иную сторону действительности, он сейчас же от нее отдаляется, с тем, чтобы уйти от нее совсем.
Для оценки художественной литературы умение разгадать фразерство имеет большое значение. Ведь
