из-за самого желания реализовать в мире свои глубинные душевные возможности. Воспитательное начало, сохраняемое этой формой и резко отличающее ее от романа разочарования, проявляется в том, что приход героя в финале к смиренному одиночеству не означает его полного крушения или обесценивания идеалов, а лишь осознание разлада между внутренним и внешним миром и действенные выводы из осознания двойственности своей позиции: с одной стороны, примирение с обществом, покорное приятие его жизненных форм, с другой — стремление замкнуться в себе и сохранить свой внутренний мир, который только и может реализоваться в душевной жизни. Итог развития героя выражает современное состояние мира, не являясь при этом ни протестом против мира, ни его признанием, а лишь его переживанием и пониманием, стремящимся быть беспристрастным и усматривающим в неспособности души оказать воздействие на мир не только сущностность мира, но и внутреннюю слабость души. Правда, граница, отделяющая послегетевский тип романа воспитания от романа разочарования, оказывается в большинстве случаев зыбкой. Убедительнее всего это, пожалуй, подтверждает первая редакция 'Зеленого Генриха', а окончательный вариант романа уверенно идет по такому определенному формой пути. Но уже сама возможность соскользнуть с такого пути — даже если этого можно избежать, — таит в себе серьезную опасность, угрожающую этой форме в ее историко-философской основе, — опасность субъективности, не ставшей образцом и символом и неизбежно взрывающей эпическую форму. Ибо в таких условиях герой и его судьба оказываются чисто частными, а целое приобретает характер рассказа о частном случае, вроде воспоминаний о том, как удалось данному человеку выйти целым из столкновения со своим окружением (роман разочарования уравновешивает возросшую субъективность героев подавляющей и уравнительной всеобщностью судьбы). И эту субъективность преодолеть труднее, чем субъективность тона повествования: всему, что изображено, даже если технически изображение полностью выдержано в объективной манере, она фатально придает незначительный и мелочный характер сугубо частной истории; остается лишь один аспект, который заставляет тем острее почувствовать отсутствие тотальности, что он постоянно притязает на ее воссоздание. Подавляющее большинство современных романов воспитания оказывается жертвой этой опасности.
Структура персонажей и судеб в 'Вильгельме Мейстере' определяет строй окружающего мира. Здесь опять-таки имеет место промежуточное состояние: структуры общественной жизни не являются отражением прочного и надежного трансцендентного мира, как не воплощают они и замкнутого, четко расчисленного порядка, ставшего самоцелью, — в обоих случаях из такого мира были бы исключены поиски и возможность заблуждений. Но социальные структуры не образуют и аморфной массы — ведь тогда взыскующий порядка душевный мир оставался бы в их сфере всегда чужим, а достижение цели было бы для него немыслимо. Социальный мир должен поэтому стать миром условности, который, однако, отчасти проникнут живым смыслом.
Тем самым во внешний мир вводится новый принцип неоднородности, то есть иррациональная и не поддающаяся рациональному подходу иерархия социальных структур и их отдельных звеньев, определяемая их проницаемостью для смысла, который в данном случае не что-то объективное, а возможность для личности проявить себя в действии. Здесь получает решающее значение такой формообразующий фактор, как ирония, потому что, априорно говоря, ни одна социальная структура не может быть сама по себе наделена смыслом или же лишена его, — ведь ни то ни другое изначально не очевидно и может выясниться лишь при взаимодействии данных структур с индивидом; неизбежная двойственность усиливается еще и тем, что в каждом отдельном случае взаимодействия никак невозможно установить, является ли приспособленность или неприспособленность данной структуры к индивиду его победой или поражением, а может быть даже приговором этой структуре. Но ироническое признание действительности всего лишь промежуточная стадия, ибо отстраняющий взгляд озаряет светом даже то, что чуждо всякой идее; чтобы обрести завершение, воспитательный процесс не может не идеализировать и не романтизировать определенные части действительности, а другие части, лишенные смысла, оставлять на долю прозы. Но, с другой стороны, нельзя отказываться от иронического взгляда на это примирение с действительностью и на его средства, нельзя безоговорочно их утверждать. Ибо такие объективации жизни являются лишь предпосылкой для явной и плодотворной активизации чего-то такого, что выходит за их пределы; и предварительное ироническое выравнивание действительности, которому они и обязаны своей действительностью, своей сутью, непроницаемой для субъективных аспектов и тенденций, своим самостоятельным по отношению к ним существованием, — также не может быть здесь устранено, без ущерба для единства целого. Таким образом, достигнутый в итоге осмысленный и гармоничный мир столь же реален и обладает теми же признаками действительности, что и различные степени неосмысленности или ненадежной проницаемости для смысла, что встречались раньше по ходу действия.
В этом ироническом такте романтического оформления действительности таится другая серьезная опасность, грозящая этой форме романа, — опасность, которой сумел избежать лишь Гете, да и то не всегда. Это опасность романтизации действительности вплоть до ухода в области, лежащие далеко за пределами истинной жизни или — здесь опасность явственнее всего обнажается в художественном плане — по ту сторону всяких проблем, где больше нет вопросов и структурные формы романа оказываются недостаточными. Новалис, именно в этом пункте отвергавший творчество Гете как прозаичное и антипоэтичное, противопоставляет творческим принципам 'Вильгельма Мейстера' трансцендентность, реализуемую в действительности, то есть сказку как цель и канон эпической поэзии. 'Годы учения Вильгельма Мейстера', — пишет он, — в известном смысле слова насквозь прозаичны и современны. Романтическое начало там гибнет, как и поэзия природы, чудесное. Речь здесь идет только об обычных, человеческих вещах, природа и мистицизм полностью преданы забвению. Это бюргерская, домашняя история, но только опоэтизированная. Чудесное трактуется как поэзия и грезы. Художественный атеизм — вот дух, которым проникнута эта книга… Как ни поэтично в ней изображение… в основе своей она далека от поэзии'. Напротив того, сам Новалис, движимый подобными тенденциями, не случайно, а по загадочному и все же рациональному сродству воззрений и материала, попытался вернуться назад, к рыцарской эпике. Как и она, он хочет (здесь, конечно, идет речь об априорной общности устремлений, а не о каком-то прямом или косвенном 'влиянии') воссоздать посюсторонне завершенную тотальность, в которой раскрывается трансцендентность. Поэтому его стилистика, как и в рыцарском эпосе, закономерно тяготеет к сказке.
Но если средневековые эпические авторы со своими наивно-естественными эпическими воззрениями стремились непосредственно воссоздавать посюсторонний мир, а свет трансцендентности и сказочное преображение действительности они получали в дар от своей историко-философской ситуации, то для Новалиса эта сказочность, восстанавливающая нарушенное единство реальности и трансцендентности, становится сознательной целью творчества. Поэтому решительный полный синтез создан быть не может. Действительность слишком отягощена земным притяжением из-за своей безыдейности, а трансцендентный мир слишком воздушен и бессодержателен из-за своего происхождения непосредственно из сферы философских постулатов абстрактной всеобщности, эти два начала не могут органично соединиться, создав живую тотальность. Таким образом, художественная трещина, столь проницательно замеченная Новалисом у Гете, в его собственном творчестве увеличилась и стала непреодолимой: победа поэзии, ее преображающее и искупительное господство над вселенной не обладает основополагающей силой, способностью вести за собою в этот рай все прозаично-земное; романтизация действительности лишь набрасывает на нее лирический покров поэзии, бессильный превратить эту действительность в эпические события, так что попытка создания эпоса либо возвращает в обостренной форме к проблемам, стоявшим перед Гете, либо оборачивается лирическими размышлениями и образами душевных состояний. Поэтому стилистика носит у Новалиса чисто рефлективный характер, она лишь внешне прикрывает опасность, на самом деле увеличивая ее. Ибо лирическое, на уровне душевных состояний, романтизирование общественных структур никак не может соотноситься с существом внутренней жизни при отсутствии между ними предустановленной гармонии, характерном для нынешнего состояния духа; и поскольку Новалис отвергал путь Гете, который старался найти иронически подвижное равновесие, опираясь на субъект и по возможности не касаясь этих структур, то у него не оставалось иного пути, как только лирически поэтизировать последние в их объективном бытии, создавая таким образом гармоничный, замкнутый в себе, отрешенный от всяких связей мир, который лишь рефлективно, а не эпически связан как с окончательно реализовавшейся трансцендентностью, так и с проблематичным душевным миром, а потому не может превратиться в подлинную тотальность.
Преодоление такой опасности не проходит, однако, и у Гете без проблем. С какой бы силой ни
