своеобразие художественного решения, которое было для него найдено, уже не так сильно чувствуется, — слишком нормативными сделались те или иные принципы поэтики, предложенные Джеймсом, — оно остается бесспорным. Об этом можно судить с уверенностью, если сопоставить книгу с романами начала века, считавшимися тогда последним словом литературы, иметь ли в виду творчество таких английских современников Джеймса, как Голсуорси и Уэллс, или таких его соотечественников, как Драйзер. «Собственник», «Киппе», «Сестра Керри» — все эти нашумевшие в свое время романы написаны почти одновременно с «Послами», их отделяет от книги Джеймса интервал в два-три года, но на исходе XX века кажется, что перед нами произведения, принадлежащие разным литературным эпохам. Созданное Джеймсом словно бы ушло на несколько десятилетий вперед от тогдашних верований и от побуждений, двигавших пером лучших писателей той поры.
Подобное впечатление возникает не только из-за того, что Джеймс озабочен совсем иными сторонами человеческого опыта, чем те, которые находились в центре внимания других тогдашних романистов. Еще существеннее, что его способ изображения ни в чем не совпадает с общепринятыми. В этом легко убедиться, проследив хотя бы за тем, как он исподволь, частными и на вид малозначительными штрихами, однако очень уверенно очерчивает фигуру Стрезера, которому предстоит занять основное место в начинающемся романе.
Нет ни традиционного портрета героя, даваемого впрямую от автора, ни подчеркнутых подробностей его биографии из числа тех, которые должны были бы иметь решающее значение для его душевной настроенности, ни попыток дать целостную характеристику его личности, с тем чтобы последующее действие только усиливало ощущение, что перед нами законченный, всесторонне осмысленный и тщательно выписанный тип, как, например, тип собственника, воплощенный в Сомсе Форсайте. Словно бы мимоходом оброненное на первых же страницах замечание о том, что Стрезеру непривычно ходить по музеям — он женился молодым, очень давно, когда избранниц не принято было приглашать на художественные выставки, и он давно овдовел, потерял затем и сына, так что эстетические наслаждения были не по его части, — уже один этот никак не выделенный мелкий эпизод, всего лишь абзац, однако содержащий едва ли не ключевую фразу о «девственном воображении» героя, дает для понимания этого героя все необходимое. Ключ к характеру персонажа найден, дальше все будут решать его реакции и поступки в непростых жизненных положениях, через которые ему предстоит пройти. Автор как бы оставит его наедине с собой, ничего не комментируя, никак его не ободряя в минуты жестоких терзаний, вообще словно бы не присутствуя в рассказе или довольствуясь намеренно неопределенными замечаниями в том роде, что благие начинания, к которым так долго готовил себя этот человек, чье имя напоминает о бальзаковском герое Луи Ламбере, остались лишь чем-то вроде блеклого пятна на двери так и не воздвигнутого им храма. Вот что собою представляла джеймсовская новая оптика.
Действительно ли она оказалась, по сравнению с предшественниками, более тонкой? На такие вопросы никогда нельзя ответить с определенностью. Во всяком случае, даже и сегодня свершения Джеймса не всем кажутся несомненными. Но по справедливости необходимо признать, что художественная новизна его книг, тем более последних, реальна и постоянно ощутима. Другое дело, что ее много раз осмеивали как совершенно бесполезное изобретение. Еще при жизни Джеймса один из его основных антагонистов Уэллс с присущей ему язвительностью заметил, что эта проза напоминает гиппопотама, старающегося достать горошину, которая закатилась куда-то в глубь логова. При всей выразительности этой метафоры она, однако, неточна. Никто не упрекнет Джеймса в том, что его повествование громоздко и неуклюже.
Этого, впрочем, не подразумевал и сам Уэллс, поскольку вся соль его комментария заключается в «горошине», в ничтожестве эффекта, потребовавшего таких усилий. Примерно так же отзывался о Джеймсе, хотя многое ценя в его книгах, Хемингуэй, находивший в них бездну «риторики», т. е. стилистических ухищрений, за которыми почти исчезает сам предмет, так что мы вынуждены читать прозу «ни о чем». На взгляд тех, кто остался верен пониманию задач прозы, отличавшему классиков XIX столетия, искусство Джеймса должно было выглядеть каким-то эфемерным, почти бесплотным. Однако можно взглянуть на это явление и по-другому, тогда окажется, что Джеймс принадлежит к числу предтеч литературы уходящего XX века.
Об этом раньше (а пожалуй, и убедительнее) всех заговорил выдающийся английский литературовед Ф.-Р. Ливис в книге «Великая традиция» (1948), где как раз рассмотрен переход от XIX к XX веку, глубоко затронувший искусство повествования, и это явление описано на примере творчества Элиот, Джеймса, Конрада, причем именно Джеймс предстает как фигура ключевая. В последних произведениях Джеймса, писал Ливис, начинается и принимает необратимый характер процесс разрушения классических моделей повествования, который будет происходить на протяжении всей новейшей эпохи в истории литературы. Несколько схематизируя, этот процесс, вслед за Ливисом описанный многими исследователями, можно определить как усиливающееся неверие в возможность воссоздать действительность опознаваемо и объективно, поскольку сама действительность начинает восприниматься как проблема — ее смысл постоянно ускользает, видимое и сущее уже перестают выступать не то что с наглядностью, но хотя бы до некоторой степени опознаваемо. Объективная картина потеснена субъективной версией, даже множеством версий, за которыми скрыта неуверенность в том, что все проходящее перед взором наблюдателя и вправду составляет реальность, и сомнение во всем, кроме крепнущего чувства невозможности охватить и объяснить такую реальность хотя бы с относительной полнотой. Радикально меняется понимание причинных связей, присущее культуре XIX века, и литература устремляется к постижению тайн видимого мира, не обманываясь его кажущейся ясностью и упорядоченностью, как и мнимой твердостью моральных установлений, которые в нем приняты.
Джеймс, как теперь признано почти всеми писавшими об этом прозаике, особенно заметно способствовал подобной перемене общего взгляда на реальность, а также эстетических способов ее постижения. Приводились разные обоснования причин, предопределивших такую его роль в литературе рубежа XIX–XX веков. Чаще всего варьировалась мысль, высказанная крупнейшим американским критиком Э. Уилсоном в мемориальном номере журнала «Хаунд энд хорн» за 1918 год, увидевшем свет вскоре после кончины Джеймса. Уилсон отмечал, что в произведениях этого писателя образ мира размыт и нечеток, они кажутся бессобытийными, почти бессодержательными или, во всяком случае, построены вокруг самых тривиальных происшествий. Тем удивительнее, с каким искусством подобным происшествиям он умеет придавать значение или по меньшей мере вид события, становящегося решающим в судьбе персонажей. Но еще загадочнее другое: само происшествие, объективно рассуждая, почти ничтожное, никогда не бывает под пером Джеймса воссоздано в последовательности своих незамысловатых причин и следствий.
В этом происшествии, а тем более в побудительных мотивах героев, непременно заключена доля непроясненности, так что читатель вынужден о многом только догадываться, ломая себе голову над тайнами, вовсе не заслуживающими таких интеллектуальных усилий. Тут своего рода игра; Уилсону казалось, что он отыскал причину, заставлявшую Джеймса предаваться выдуманной им игре с таким самозабвением, — просто это был способ приглушить вечно накаленное и всегда мучительное чувство, будто он сам нё в состоянии найти такую позицию, которая позволила бы ему постичь в окружающем мире некие прочные связи и неотменяемые законы. «Всю жизнь, — писал Уилсон, — Генри Джеймс смотрел на мир то как англичанин, то как американец, и думаю, что невозможность совместить два эти взгляда порождала порою столь свойственное ему неумение четко выразить собственные мысли о людях и их поступках».[137]
Уилсон был близок к кругу писателей, в наибольшей степени наделенных верой в необходимость эксперимента, способного создать художественный язык, аутентичный для XX века. Он во многом способствовал признанию Хемингуэя, на протяжении десятилетий переписывался с Набоковым, воспринимался — и по праву — как один из самых значительных теоретиков авангарда и модернизма. Но по отношению к Джеймсу он оказался консерватором, причем из крайних. И его авторитет помогал держаться тому представлению о месте Джеймса в литературе, которое остается в лучшем случае приблизительным или неточным.
Экспатриация, конечно, могла и должна была способствовать появлению тех особенностей его писательской личности, которые придают ей столь ощутимо выраженное своеобразие. Однако не факт многолетнего пребывания Джеймса вдали от американской почвы объясняет направленность и суть поисков, приведших к созданию художественного языка, так органично привившегося в прозе XX века, и не только
