как стержень, скрепляющий их единой мыслью. Спокойный отрешенный хорал с господствующим тембром деревянных — небольшая передышка. И вот уже захлестнул поток экспрессивнейшей мелодии побочной партии в гибком переплетении различных оркестровых голосов. Временами прорывается ритм марша. Но вновь все затухает. Окончилась экспозиция. Дальнейшее развитие музыки первой части основано на материале экспозиции. В ней есть и лирические эпизоды, моменты просветления, созерцания, но в основном это бурное, насыщенное драматизмом действие.
Вторая часть — мощное скерцо. Многочисленные темы рисуют огромную гротесковую картину. Первая тема скерцо — тупая, однообразная, с нарочитыми подчеркиваниями сильных долей такта, с бесконечными повторами. В начале второй темы в партитуре ремарка композитора: «Altfaeterisch» — старомодно. И тут же соло гобоя — «рассудительно, степенно». Безнадежной сытой ограниченностью веет от этой музыки. Временами, когда разрастается звучность, делается страшно. Кажется, что перед нами огромное болото благополучного мещанского существования, болото, которое в силах засосать, похоронить в себе высокие стремления, благородные порывы. В конце части несколько раз звучит лейтмотив симфонии — чередование мажорного и минорного аккордов у медных инструментов. (Форма скерцо — излюбленная композитором двойная трехчастная, усложненная появлением дополнительного эпизода в момент ожидаемой репризы.)
Третья часть, очень небольшая по размерам, является лирико-философским центром симфонии. Скрипки запевают нежную и выразительную мелодию. Ее подхватывает гобой, потом она вновь переходит к скрипкам. За ними вступают деревянные духовые. Гибка и прозрачна оркестровка, точно кружево плетется из тончайших линий. Следующий эпизод — пасторальный. Спокойно, безмятежно, как голоса природы, звучат наигрыши гобоя, кларнета, валторны. Но недолго. Лишь какой-то момент длится спокойствие. Его вновь сменяет эмоционально напряженный эпизод. На чередовании экстатических взлетов и затуханий и построена часть (снова в двойной трехчастной форме).
Финал — монументальный, почти равный по протяженности всем остальным частям, являет собою картину разворачивающейся борьбы. Это огромная, новаторски решенная сонатная форма, в которой все привычные разделы условны и многозначны. Звучит аккордовый лейтмотив симфонии. Патетична тема скрипок, мрачны и зловещи отрывки той же мелодии в низком регистре — у трубы, бас-кларнета, фаготов. Вот у валторны прозвучала более протяженная и более четко собранная мелодия, но растворилась в колеблющемся, мерцающем фоне. Траурным хоралом вступает духовая группа. Еще раз слышится лейтмотив. Очень медленно идет собирание сил, нарастание движения; подготавливается мощный решительный марш — первая, но далеко еще не высшая кульминация финала. Спадает волна. За ней накатывается следующая, затем еще и еще… Грациозные светлые эпизоды чередуются с взволнованной лирикой, патетические возгласы — с четким маршевым шагом. В кульминациях напряжение таково, что его трудно выдержать. Заключение симфонии мрачно. Удары литавр, лейтмотив. Тяжело звучит тема у перекликающихся тромбонов и тубы. Все медленнее и медленнее движение. И в последний раз — мрачный аккорд на фоне траурных ударов.
Симфония № 7
Симфония № 7, ми минор (1904–1905)
Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет- пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, тенор-горн, 3 трубы, 3 тромбона, туба, 4 литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, прутья, пастушьи колокольца, стальные бруски, колокольчики, 2 арфы, мандолина, гитара, струнные.
Закончив Шестую симфонию летом 1904 года, композитор сразу принялся за создание следующего симфонического цикла. Это время — самое благополучное в его жизни. Он — всеми уважаемый директор первого оперного театра Австрии, Венского Королевского театра. Он женат на первой красавице Вены, дочери известного художника Эмиля Шиндлера Альме, представительнице старинного дворянского рода. В семье уже подрастают две горячо любимые дочери.
Осенью работа над симфонией была прервана, и не только начавшимся театральным сезоном. В октябре Малер ездил в Амстердам, где исполнялись его первые четыре симфонии, причем Четвертая была исполнена два раза в один вечер. По рассказу Альмы Малер, в первом отделении дирижировал автор, во втором — В. Менгельберг, прекрасный дирижер, один из пропагандистов творчества Малера. Им и были организованы гастроли, во время которых Малер остановился не в гостинице, а у Менгельберга. По возвращении в Вену композитор писал: «Мой дорогой друг! Теперь, когда я прибыл на родину и немного оправился от тягот путешествия, мои мысли вновь возвращаются к чудесным дням, проведенным в Амстердаме. И, мысленно возвращаясь к Вам, я должен благодарить Вас за Вашу юношески энергичную инициативу, за проникновенное понимание и конгениальную интерпретацию моих сочинений…» Таким образом, его музыка, по-прежнему непонятная широкой публике, тем не менее имеет своих страстных поклонников, и Малер твердо верит, что ее время еще придет.
После первых четырех симфоний, по поводу которых он пытался объяснить если не слушателям, то хотя бы друзьям в письмах, их программы, теперь он отказывается от этих попыток, хотя подчеркивает не раз, что начиная с Бетховена вообще нет музыки, в которой отсутствовала бы программа.
Седьмая симфония — новый и, пожалуй, решающий этап в творчестве художника, который неустанно стремился к воплощению героического идеала, нахождению выхода из трагического конфликта с действительностью. Малер уже не использует здесь отголосков своих вокальных циклов. Не прибегает к выразительности человеческого голоса. Чисто музыкальными средствами строится грандиозная концепция этого цикла, но можно с уверенностью утверждать, что, как и прежде, в основе замысла лежит программа, для самого автора четко сформулированная. Логика симфонического становления ведет от остро драматической, полной напряженных раздумий первой части к жизнеутверждающему рондо финала. Решение цикла необычно для Малера: не через разворачивающийся показ различных явлений и их осмысление в медленной части, как складывалось во всех предшествующих симфониях, а через сопоставление света и тени, образов дня и ночи.
Начатое предшествующим летом, сочинение продолжалось следующим — летом 1905 года в курортном местечке Майерниг, где у Малера была собственная дача.
Премьера симфонии состоялась в Праге 19 сентября 1908 года под управлением автора.
«Как из чрева земли, как будто содрогаясь от титанического напряжения, поднимается, словно отягощенная корнями, тема вступления первой части…» (И. Барсова). Таинственно- мрачно звучат суровые фанфары на затаенном пианиссимо, время от времени прерываемом внезапными вспышками сфорцандо. Вступление переходит в решительную маршевую поступь главной партии сонатного аллегро. Ее рисунок типичен для малеровских маршевых тем: квартовый утверждающий мотив, стремительный взлет-затакт, пунктирность ритма. Лаконична и яркая тема, словно тезис, сконцентрировавшая в себе огромную энергию и глубокий смысл. На ней вырастает величественная полифония среднего раздела. Побочная партия первой части — одна из обаятельнейших страниц лирики Малера.
Томительно прекрасная мелодия, начинающаяся у скрипок, разворачивается гибко и выразительно в прихотливой изменчивости тончайших динамических градаций. Разработка сонатного аллегро отличается широтой масштаба, богатством полифонических приемов. Это непосредственный подступ к грандиозной фуге будущей Восьмой симфонии. Мощная полифоническая ткань создает фреску, воскрешающую в памяти бетховенские полотна, и далее, в глубь времен и традиций, заставляющую вспомнить «Юпитер» Моцарта — в «увеличении», усилении, умножении на силу и экспрессию чувств человека XX века. В чередовании активного, действенного начала с пленительной кантиленой достигается заключение первой части: колоссальное, можно сказать — яростное — утверждение мужественной темы-марша.
Вторая часть симфонии носит название «Nachtmusik» — Ноктюрн. Вот как пишет о ней И. Соллертинский: «…как бы перевод на язык музыки знаменитой картины Рембрандта „Ночной дозор“:
